MATRIA... ¡Todo el Poder para las mujeres!

Desde hace tiempo me intereso por una palabra-concepto con la que representar ciertas complejas realidades culturales de diferenciada indeterminación —como son la mediterraneidad, lo europeo, la simbiosis oriente/occidente, lo femenino/masculino, los neo nacionalismos en la era de la “mundialización”, etc. Sí, me estoy refiriendo a esos ambiguos sentimientos y creencias de pertenecer a tal o cual género, cultura o nación más allá de los difusos límites de nuestro cuerpo físico, las fronteras políticas o el tradicional patriotismo… Se trata de “Matria”, antónimo o complemento antagónico, necesario según se mire, de “Patria”; una sugestiva palabra-concepto utilizada muy raramente, en general sólo por poetas y escritores preocupados por los temas de identidad desde posiciones nada convencionales, decididamente románticas. También encontramos la noción “Matria” más recientemente en filósofos y antropólogos de la postmodernidad, sobre todo en pensadoras feministas, entre las que destacaría a la española Victoria Sendón —Matria: el horizonte de lo posible.

Matria es un término utilizado por escritoras como Virginia Woolf, Isabel Allende y Krista Wolf. En la Antigüedad Clásica se utilizaba para hacer referencia a la propia tierra del nacimiento y del sentimiento. A lo largo del tiempo se mantuvo gracias a la tradición literaria y poética, principalmente en lengua gallega y portuguesa. Edgar Morin la emplea al referirse a la matria Europa, mientras Miguel de Unamuno se refería a la matria vasca. Julia Kristeva identifica este término con “otro espacio” que no tiene que ver con la tierra de nacimiento, ni con la legitimación de cualquier Estado, sino con un lugar interior en el que crear un “cuarto propio”. También este término se utiliza con frecuencia entre pueblos indígenas americanos, como los mapuches, aymaras o quechuas. El antropólogo Andrés Ortiz-Osés contrapone la patria española a la matria vasca para intentar explicar el origen de la violencia etarra: “Hemos identificado la nación como matria (vasca), el estado como patria (española) y la comunidad como fratria (europea)”. La filósofa Victoria Sendón desde una perspectiva feminista lo propone como una nueva relectura de viejos conceptos como identidad, raza, lengua, religión, tradición o sexo (de Wikipedia).

Victoria Sendón encabeza lucidamente lo que se ha denominado “feminismo de la diferencia”. Entiende el feminismo como una propuesta radical que intenta subvertir los tradicionales supuestos de la sexualidad, la familia, los modos laborales, la relación con la naturaleza, etc., en una decidida apuesta por la autoconciencia, la inversión y redefinición de los mitos, la acción directa. Victoria Sendón plantea así mismo otros nuevos conceptos confluyentes con la noción de Matria, por ejemplo el de “Ginandria”, como significante de una visión mítico simbólica de lo femenino: “A través del término “ginandria” quiero conectar con las raíces más profundamente subversivas, esotéricas y heréticas capaces de contestar radicalmente a una cultura crispadamente radical”… En su libro Más allá de Itaca Victoria Sendón reflexiona también sobre el derrumbamiento del monoteísmo cultural, del fin de la metafísica. A través de un trasfondo mítico la filósofa feminista encuentra el rastro femenino tanto en el concepto de Matria, frente al de Patria, como en la idea de futuro-mujer que abre la crisis postmoderna…

Victoria Sendón escribe regularmente interesantes artículos abiertos y narraciones en su blog bajo el nombre de Casandra, su avatar internauta. En un comentario sobre su libro Más allá de Itaca, sobre complicidades y conjuras, la autora nos confiesa que su interés por Creta y en general por la cultura mediterránea original tuvieron como punto de partida un trabajo de documentación para preparar un seminario sobre las brujas: “Investigando las raíces del tema fui desbrozando caminos hasta Creta y la cultura minoica, las Diosas Madres del Neolítico, el dios cornudo de los pueblos cazadores y la Madre Tierra de la caverna. Restos arqueológicos y textos clásicos, que constituyen los cantos originales de culturas perdidas, me fueron dando ciertas claves para resolver el anterior enigma que me había planteado. Pero había más. El fin de la metafísica en nuestro mundo occidental con su canto de cisne en Heidegger, su visión profética en Nietzsche y sus epígonos en la llamada postmodernidad, me instaban a profundizar en el nuevo orden simbólico que suponía este cambio, en el sentido de un derrumbamiento de nuestro monoteísmo cultural, una pérdida de las certidumbres, un adiós definitivo a la Verdad, la Identidad, la Seguridad y, por tanto, un estar de vuelta de la ingenua creencia en el “progreso”: Dios ha muerto. ¿Retorna la Diosa? Estamos en el umbral. Terrible cosas han de suceder aún, pero no dudo que la clave de las soluciones pasa por la mujer. Ellos, los poderosos, no han caído todavía en la cuenta, pero la necesidad de un nuevo orden simbólico les dejará sorprendidos de que todo haya sucedido tan rápido. Tendremos que dar un nuevo sentido al progreso, un nuevo sentido a la vida, a la pervivencia de la especie sobre este planeta, a la dimensión de lo humano”… Estoy absolutamente de acuerdo con Victoria Sendón: las claves de la interpretación de nuestro presente y nuestro futuro próximo, acaso también sus soluciones, pasan por la mujer y por un nuevo orden simbólico femenino (desde luego compuesto por nuevos atributos de lo femenino y renovadas figuras que lo representen).

En otro de sus magníficos textos Victoria Sendón nos alecciona sobre sus ideas de “feminismo de la diferencia”, refractario a cualquier tentación de “feminismo igualitario”: “El feminismo de la diferencia parte de la filosofía del mismo nombre, cuya lógica no es una lógica de los sujetos, sino de los predicados, porque la vida no trata del ser, sino del devenir. Con estos presupuestos no es extraño que el concepto mismo de Sujeto se plantee de modo diferente. Deleuze utiliza este nuevo concepto de sujeto para cargar contra un psicoanálisis para el que la historia del sujeto está edificada sobre el árbol genealógico familiar. Es como si nuestra aventura de vivir se redujera a actuar en el teatro del inconsciente, un teatrito doméstico en el que siempre se representa la misma obra: Edipo. Papá, mamá y yo. Explorar en las raíces el pasado familiar para alzarse hasta las ramas de un sujeto predeterminado es un auténtico aburrimiento además de irreal, pues afortunadamente nuestras conexiones, deseos o experiencias con infinidad de personas, objetos y aspectos de la vida aluden a un sujeto no arborescente, sino rizomático. El rizoma constituye un modelo mucho más gozoso, vital y abierto a lo imprevisto, a lo desconocido. Sus múltiples raicillas, que se extienden horizontalmente con multitud de líneas de fuga, nos posibilitan crear un sujeto idóneo para explorar la vida en lugar de someternos a los dictámenes de los complejos familiares. Este sujeto nómada y real nada tiene que ver con las entelequias ilustradas del cogito o del “principio de individuación” en busca de su forma. El nuevo sujeto es de carne y hueso, de deseos y búsquedas, de fracasos gozosos y victorias pírricas. Este sujeto es el Sujeto de la vida y no el de la metafísica” —La quiebra del feminismo (2002); “Mujeres en red. El periódico feminista”

Victoria Sendón critica igualmente un cierto feminismo igualitarista que se alimenta en los principios de la Ilustración y “renuncia de entrada, en aras de esa igualdad, a la libertad de acción y de creación que propicie un paradigma que dé cabida a un pensamiento feminista con alternativas propias”… “Este feminismo de la igualdad se ocupa de hacer progresar en la marcha del mundo, en la política institucional y en la sociedad los principios ilustrados, pero incluyendo en ellos a las mujeres. Como si la Historia se hubiera parado dos siglos, se intenta recomenzar lo que se inició con una carencia fundamental. Por eso su tema estrella es el del Sujeto, cuya crisis les produce pavor al pulverizar sus cimientos argumentales (…) Y espera que esta homologación de las mujeres en dicha categoría nos libere de la jerarquía oprimente de los géneros, dotándonos de una mayor autonomía en lugar de la heteronimia del papel asignado. Lo cual queda muy bien salvo el pequeño detalle de que los sujetos femeninos acabarán siendo meros fantasmas, libres ¡al fin! de su propio sexo”… Victoria Sendón viene a decirnos que el feminismo igualitarista conduce inexorablemente a un nuevo esencialismo cartesiano fundamentado en la razón —que apenas se diferencia del anterior al que estaba sometido lo femenino y había servido durante siglos para justificar su sumisión bajo un orden masculino patriarcal. Si este esencialismo “ilustrado” igualitarista y moderno se fundamenta en la universalidad de la racionalidad de lo humano las mujeres habrán sido nuevamente “no diferenciadas” —que lo son— dentro de lo humano… Sendón se revela frente a esta perversa ignorancia de lo femenino diferenciado: “Huimos de una esencia para caer en otra, pero eso sí, universal… Ahora, las mujeres universalizadas ya sólo somos razón, una especie de seres fantasmales y descarnados”… La Sendón reivindica su cuerpo de mujer, su biología, su instinto femenino, sus sentimientos, sus modos de estar en el mundo… —Yo también lo hago desde mi masculinidad diferenciada, heterosexual, también reivindicativo y crítico frente a cualquier tiranía igualitaria que no sea estrictamente jurídica… ¡Basta ya de utilizar el dualismo cartesiano cuerpo-mente para fundamentar en la mente pensante la igualdad de derechos de las mujeres y los hombres —mujeres y hombres sin cuerpo, sin órganos, que diría Deleuze…

Al respecto Victoria Sendón cita a la filósofa feminista francesa Luce Irigaray: “Probablemente, la diferencia sexual representa la cuestión más universal que podemos encarar (...) Esto significa que las mujeres deben construir un modelo objetivo de identidad que les permita situarse como mujeres, y no simplemente como madres ni como iguales en las relaciones con el hombre, los hombres”. Con tales palabras Irigaray no se refiere aquí a la identidad como un esencialismo, sino como una voluntad de reconocer lo que son, mujeres, con un cuerpo que les diferencia, pero que en ningún caso puede fundamentar el estigma de la desigualdad… “Cualquier movimiento emancipatorio lucha desde su “hecho diferencial” en lugar de negarlo. ¿Por qué las mujeres tendríamos que hacerlo?”, concluye Victoria Sendón. Desde su posición de mujer, Luce Irigaray hace una crítica despiadada contra el psicoanálisis tradicional: para Irigaray las mujeres han perdido su propia identidad por haber olvidado su genealogía matriarcal, su misma relación original con la madre. Además hay que tener en cuenta que nuestro orden simbólico tradicional, incluso moderno, es patriarcal, lo que ha provocado que las mujeres vivan y sean representadas como “seres neutros o en negativo, como no-varones”, ya que hasta cierto punto carecen de símbolos que las vinculen con su realidad; sólo encontramos símbolos eficaces para representar a la mujer en la Antigüedad, en los orígenes, cuando acaso el mundo mediterráneo era una inmensa reserva de sentidos femeninos, de realidades matriarcales, de mujeres diferenciadas articulando un orden propio, sin complejos ni pactos humillantes.

Para Victoria Sendón el feminismo no puede ser una teoría reformista o revolucionaria más, “ya que es la totalidad lo que pone en cuestión: el Patriarcado, que abarca los modos políticos, económicos, culturales y hasta religiosos, pero, sobre todo, los modos de pensamiento. Además, el feminismo, sin ser un naturalismo, debería surgir de la cultura propia de las mujeres, es decir, de nuestra experiencia a lo largo de la historia. Pero ¿de qué cultura? ¿De la cultura de la sumisión, de la opresión, de la marginación, de la colonización? Pues claro. Desde esa hondonada es de donde sacan su fuerza todos los movimientos de liberación, pues desde una posición dominante no se cambia nada. Por eso el Amo es siempre idéntico a sí mismo, está petrificado en su poder. Pero tampoco se trata de un victimismo paralizante, sino de una posición privilegiada para el cambio, que es de lo que se trata”… Pero es que además las mujeres tienen la experiencia, como justamente defiende Sendón su posición feminista: “es que en nuestra experiencia más profunda está el que hemos sido y somos ecónomas, educadoras, médicas, maestras, psicólogas y administradoras en el ámbito de lo doméstico. En esa tarea hemos podido comprobar que las cosas no funcionan según la lógica de la dominación, sino de acuerdo a una lógica mucho más dúctil, sutil y vital. Sólo nos queda trasladar todo ese bagaje a lo público, pero no sólo a través de la paridad, que nos socializa en el colonialismo político. Dar el salto a lo público puede hacerse por otros muchos caminos. Nos quedaría por solucionar el ámbito de lo privado, que empezaría por reconocer nuestra autoridad, eso de lo que carece actualmente cualquier organismo, institución o gobierno de los que dirigen el mundo”...

Estoy convencido que el presente es el momento histórico de las mujeres: ningún otro movimiento pone en cuestión la totalidad del sistema, sino alguno de sus aspectos; en una sociedad globalizada esto es fundamental. Además las contradicciones del sistema depredador patriarcal han llegado a ser tan insostenibles, tan peligrosas para hombres y mujeres, para la vida natural en el planeta, que no pueden ser disimuladas ni esconderse… Seguramente la imagen que representa su colapso y muerte anunciada la encontramos en el colapso de las torres gemelas del World Trade Center en New York… En mi opinión, el colapso de las “grandes verdades y totalidades” modernas y postmodernas de occidente, patriarcales y machistas, se corresponde especularmente punto por punto con el suicidio del otro mundo también machista y patriarcal, tradicional y premoderno, el oriente musulmán, fanático… Qué terrible espectáculo de lucha a muerte y suicidio entre estos dos ordenes patriarcales y machistas que hasta entonces, a duras penas, habían coexistido bajo la falacia de la multiculturalidad y la globalización económica internacional. Las figuras del poder patriarcal y machista, sus falos simbólicos, quedaron hechos añicos; peor aún: polvo y humo, imposibles de reconstruir, de “collagear”, sus inexistentes fragmentos… No obstante, dudo que se tenga cabal conciencia de lo trascendental de este acontecimiento —más allá incluso de las simples y convencionales interpretaciones geopolítico-militares, economicistas y culturales, o como enfrentamiento cruel de civilizaciones opuestas y beligerantes… Yo creo que fue mucho más que un seísmo, acaso un terremoto apocalíptico en las mentes y espíritus a escala universal, la primera sacudida tras el choque de dos inmensas placas tectónicas a la deriva de sus instintos patriarcales y machistas, de muerte y fanatismo. Aún veremos catástrofes más terribles, inimaginables, si no las evitan las mujeres… Es el tiempo de las mujeres, de las madres, quienes crean vida en el vacío de sus vientres y tienen la facultad alquímica de generar futuro donde sólo hay desesperanza. Al mundo habrá que llamarle Matria más pronto que tarde. Ojalá haya tiempo todavía y las mujeres no se entretengan demasiado con estúpidos videojuegos machistas-digitales e interpretando ridículos papeles de hombrecitos travestidos… Así sea; así será… Amén.

Fotos: "Hay días que no me hallo para nada en este mundo" (scaner directo al cuerpo y retoque digital), Gabriela Galindo, 2002; "Montségur, en el Pays d'Oc", agosto 2005

De pintura, mecánica cuántica y espejos que se penetran... Una teoría especular sobre el arte y el amor...

El domingo pasado discutía con Marcos, Eva, Irene y Victoria Antonina acerca de pintura, de arte, y la función de los críticos y teóricos en la reflexión colectiva sobre el hecho mismo de crear. Marcos e Irene me echaban en cara la inconsistencia de nuestros argumentos, nuestra subjetividad, al enjuiciar una obra de arte. Qué curioso que sean precisamente los artistas —pura subjetividad— quienes se quejen de la presunta subjetividad de sus críticos, que les reclamen interpretaciones científicas, opiniones “objetivas”… Así que estos días he estado preparando este texto de respuesta (no sé si también como justificación)… ¿Quieres ciencia, Marcos? Pues toma ciencia y mecánica cuántica por un tubo… Ojalá entiendas así un poco mejor cual es mi posición y cual es la tuya en este triángulo amatorio-artístico que componemos tú, yo y nuestra común amante: el arte, la pintura… Arte, Ciencia, Amor… —qué hermoso triángulo equilátero sin pies ni cabeza…

Una pintura sólo es "pintura" para el pintor antes de ser vista por alguien que no es su creador… Cuando la vemos, la observamos y contemplamos, no deja de ser pintura pero se modifica con nuestra mirada; decimos que se trata de un “cuadro”, tiene unos límites determinados desde nuestro punto de vista. Los límites de una pintura para su pintor y para su observador son distintos, no coinciden. Todo esto tiene que ver con las enseñanzas de la mecánica cuántica y el complejo de teorías e hipótesis que van haciendo sus estragos “empotradas” en su autoridad. Tópicamente se ha considerado que el Principio de Incertidumbre de Heisenberg —uno de los pilares de la Mecánica Cuántica matemática— supondría que el hecho mismo de observar perturbaría la realidad, es decir el instante y el estado de la cosa. No podemos pues conocer la posición exacta de una partícula —tema principal para la física—, tan sólo su trayectoria probable. La naturaleza de nuestra mirada, estrictamente visual, modificaría en algún grado al objeto observado, su espacio-tiempo.

El Principio de Incertidumbre procede de la necesidad de medir cualquier fenómeno para objetivar su realidad fenomenológica. Para ver algo, un electrón por ejemplo, es necesario que un fotón choque con él, con lo cual está modificando su posición y velocidad. Por el mismo hecho de realizar la “medida” el experimentador-observador modifica los datos, introduce un error imposible de reducir a cero, por muy pequeño que sea su desplazamiento. Y aun con todo debemos medir-observar para dimensionar una realidad física. La física no estudia la “realidad” en abstracto sino los fenómenos observables. En palabras del físico Niels Bohr, uno de los padres de la Cuántica, “Nada existe hasta que es medido”… La realidad es lo que cada observador mide… Lo que para nuestra reflexión significaría que una pintura sólo existe como realidad “cuadro” cuando es vista, observada, contemplada… su realidad es lo que cada observador ve —la realidad de una pintura “vista” es la de su observador, que es muy distinta por supuesto a la de su creador; y además hay tantas otras realidades como observadores mirones tiene… Lo que en un salto mortal interpretativo significaría que cada pintura es para cada uno en medida de sus preguntas, o sus respuestas particulares, diferenciado/as y distinto/as. Una pintura vista, interrogada, es un oráculo sin validez universal.

Además no es posible observar simultáneamente la velocidad y la posición de una partícula; algo así como que no es posible “medir” la realidad material de la cosa y su sentimiento, o uno o lo otro, o contaminarían y alterarían más si cabe nuestra percepción ya de por sí subjetiva… ¿Debemos pues tirar la toalla en nuestra pretensión de mirar al universo de una pintura, al universo mismo como imagen? Yo creo que no… —“Insisto, luego existo”—, también a Einstein le parecía un absurdo porque hay realidades concretas independientes del observador. Por ejemplo la realidad de una pintura para su pintor es una realidad concreta independiente del observador que no le observa mientras la crea; incluso podríamos aventurar la posibilidad de que hay realidades fragmentadas, momentos, estadios, en los que el propia artista no ve lo que pinta sino que se deja llevar por una especie de impulso externo y/o interior que hace que pinte sin saber, abandonado a su suerte o qué sé yo de esoterismos…

Volviendo al observador-mirón: el Principio de Complementariedad según Bohr dice que no es posible observar algo “para verlo como partícula y onda” a la vez. Si hacemos un experimento visual: al ver algo, su complementario está oculto, está detrás… Según la relación de indeterminación de una cosa, cuanto más te fijas en una cosa más borrosa se vuelve la otra, su complementaria… El universo sería pues un lugar borroso, cuanto más te acercas más se diluyen sus contornos —como nos sucede con una pintura. Desde los científicos y filósofos griegos creíamos que podíamos comprender el universo, mirarlo, observarlo, reflexionar acerca de él, sobre sus leyes y excepciones, comprender su funcionamiento (mecánica). Pero todo esto hace aguas con la Cuántica: no podemos saber qué cosa es una cosa, dónde está, cómo de rápido se mueve, etc. Parece que cuanto mejor podemos observar —con la evolución de nuestras prótesis físicas y mentales— peor observamos “lo otro”… ¿El universo se oculta de nosotros? ¿Una pintura se oculta, se esconde, se repliega, en cuanto nuestra mirada es presuntamente más certera? ¿Ésta es la entropía de un crítico de arte: que cuanto más y más profundamente mira la pintura, ésta se repliega y no ve nada más que borroso? El crítico es aquel que enjuicia con criterio… lo que supone que está provisto de suficientes métodos e instrumentos para analizar complejamente la complejidad de una obra de arte… Pero si no puedo “medir eso” que se llama arte y además “altero y perturbo” su realidad con sólo intentarlo, ¿qué hacer?...

Ahí está la cuestión… Describir no tiene objeto, y sirve para bien poco ya que mis datos serían necesariamente erróneos. Criticar-chismorrear sus entretelas no tiene sentido, no tiene que ver con la pintura misma sino con su creador, y eso es coto cerrado de psicoanalistas lacanianos y se ponen hechos una fiera cuando alguien se entromete en sus vedados (o les confunden con su verborrea)… Sólo me quedan dos operaciones en las que por otra parte creo a pies juntillas: “Sismografíar” —que fonéticamente en castellano se parece a “chismografear” pero es otra cosa: detectar cambios de estado, “catástrofes”, temblores de inquietud— y sobre todo ESCRIBIR —que es mi particular modo de crear especularmente en diálogo con la obra de arte objeto de mi curiosidad y admiración… Eso es lo que hacemos los críticos-escritores-creadores: reflexionar y escribir nuestras reflexiones con la esperanza de que la imparable mecánica creativa del universo, del arte, de la pintura, mantengan sus movimientos constantes, más allá de la inercia de su primer impulso, y aseguren su indeterminada existencia… Todo es espejo en los límites y en su interior, todo se refleja porque todo se encuentra y cruza alguna vez surfeando sobre nuestras miradas… —Y no quiero hablar aquí y ahora de la Gorgona Medusa, que eso tiene más que ver con la representación y la figura que con la indeterminada abstracción pictórica.

Menos mal que —volviendo a la Mecánica cuántica y sus matemáticas— las definiciones y principios han sido releídos con mayor precisión y reinterpretados lejos de su primer radicalismo: por ejemplo decir que “el Principio de Incertidumbre se produce porque al medir la posición de un electrón se modifica su estado” es incompleto, por lo tanto falso… La interpretación más ajustada de las relaciones de indeterminación sería que existe “un límite fijo para la precisión conjunta de las mediciones de la posición y momento lineal del electrón”… Algo así como que el desplazamiento del centro de nuestras miradas es mínimo (aunque distinto); pero eso sí, ese desplazamiento supone discurrir por dimensiones distintas —la obra y su observador— cuya única reconciliación se produce en la experiencia del espejo… Las cosas no son idénticas, ni por supuesto la realidad y su imagen reflejada. Digamos que se necesitan una a la otra, mirarse a los ojos, pero no se “aman”, no pueden fundirse en una cosa idéntica “a sí mismas”. Sólo una cosa, una pintura, es idéntica a sí misma; lo otro son experiencias ante el espejo: cosas parecidas, semejantes en un grado suficiente para nuestras exigencias, clónica o intercambiables, plagios, símbolos, signos lingüísticos que las representan… —todo eso; pero no idénticas… Igual que cada observador es sólo idéntico a sí mismo, cada pintura es sólo idéntica a sí misma… y cada una dice las cosas de una manera distinta independientemente de lo que quiera decir… En pintura, y sobre todo la de orden abstracto, lo importante y sustancial no es “qué quiere decir” la obra, sino “cómo lo dice”…

Bueno, también están los artistas pintores que las han creado y dicen que han querido decir no sé qué… Pero ellos/as ya han tenido su tiempo, su oportunidad. Ahora es otro tiempo y otro lugar distinto al de su creación. No han sido expropiados, por supuesto; les quedan sus derechos morales, los materiales, el derecho de tanteo… Pero cuando el artista decide exhibir su creatura debe entender y asumir que inaugura un nuevo triángulo fatal “amatorio-artístico”, lo que requiere establecer un nuevo estatus de “amor-pertenencia” y convivencia: a) la esposa/marido creador/a; b) la “obra” seductora (la que atrae la mirada); c) el amante observador, sean cuales sean sus géneros y condición sexual… En el “hogar” del taller de artista es inviolable su estatuto de pareja de hecho, el que constituyen el creador y su obra. Fuera de este territorio conyugal, es el paraíso de los amantes que se miran y reflejan punto por punto, simétricos, pero no iguales, invertidos, es decir que se necesitan penetrar y complementar para constituir un todo-mínimo —un agujero negro en el centro del universo que atraiga hasta la luz que quisiera escapar de su gravedad… El Amor absoluto es ese “punto negro” que crean, penetrándose, dos seres ciegos e invisibles. Más o menos lo que sucede cuando disponemos dos espejos cara con cara, superficie con superficie: nada se refleja, nada se ve, nada se dice…

Escribir amar es como escribir saber… Un aforismo taoísta dice: “No podemos ver el color del cántaro porque estamos dentro de él”… —qué desconcertantes estas metáforas taoístas. Del mismo modo —continúo— tampoco podremos saber qué hay dentro del cántaro si no nos asomamos… —aun con riesgo de perecer en el intento ahogados en el pozo-cántaro; algo así como en el mito de Narciso. Pero no el más común que se cuenta, sino en la versión de Pausanias, geógrafo y escritor griego, quien refiere que Narciso tenía una hermana gemela que murió joven dejando a su hermano desconsolado. Un día Narciso creyó ver a su hermana en su propio reflejo (eran gemelos) y no sabiendo de esta experiencia especular de la imagen gemela cayó al pozo intentando recuperar a su hermana; es decir en un acto de amor, compasión y melancolía… La vida es eso ni más ni menos: amar, recordar, disfrutar y/o padecer solo y/o acompañado… Mientras te reconozcas en el espejo estás vivo… Vivir es mirarme en tus ojos cada mañana al despertar… —un “miracle”. Cuando los demás te recuerden sólo en tus reflexiones escritas y tus imágenes reflejadas habrás muerto hace tiempo… Morir es transformarse en un “miroir”…

(Este texto se lo dedico a Malena la Porteña y a sus alumnos que sé que me leen y discuten en sus clases; a Paulina, que participa en una exposición que se inaugura este próximo jueves en Lima... y a todos que han hecho del arte y escribir sobre arte su modo particular de ser y estar en el mundo... Ah, se me olvidaba... y a Marcos e Irene que se casan en julio).

Fotos: "Roma Mirall", mayo 2007. "Tokyo Mirror Night", junio 2004

Lou Reed, Berlín y la Melancolía que nos parió...

He leído que Lou Reed actuará próximamente en España, en el verano —Málaga, Madrid, San Sebastián, Sant Feliu de Guixols, Benidorm (21-26 de julio)—representando su “obra magna” Berlin, seguramente uno de las colecciones musicales más dolorosas de la historia del rock —por cierto, un giro de 180º con respecto a su anterior disco, también mítico, excepcionalmente glamoroso, Transformer… La naturaleza oscura del Berlin (1973) de Lou Reed, su desolada y agobiante atmósfera, son sublimes; me conmueve y apasiona absolutamente desde que compré este disco por primera vez en 1975. Es fascinante como una obra de semejante tristeza puede resultar tan adictiva —por cierto, la melancolía es adictiva. Lou elabora un material musical y textual sumamente complejo que hace aflorar lo más oscuro de la sociedad: suicidio, depresión, vicios, paranoia y melancolía neurótica… Estoy totalmente de acuerdo con “Batista inteligente” cuando afirma que se trata de “un oscuro y gótico retrato de la realidad mas descarnada vista por los ojos de un bohemio”, y también “el equivalente musical de poner a un chico drogadicto y depresivo en medio de una tienda de dulces narcóticos mientras escribe canciones de soledad, muerte, suicidio, depresión y maltratos”… Desde luego es una obra memorable… Y conozco de primera mano su sentido, las condiciones personales y existenciales que la alumbraron… Berlin sólo pudo ser creada en Berlín, ciudad melancólica y depresiva como pocas… Como El último tango en París sólo tiene un único escenario ideal… Curiosamente, ambas obras, disco y película, fueron editadas en 1973 —siempre me ha sorprendido esta coincidencia, su común melancolía; y con ambas obras me siento tan (no sé como decirlo).

Berlín es una ciudad privilegiada por el arte y la creación artística —en la actualidad e históricamente—, por escritores, filósofos, músicos, actores, artistas visuales, etc. Ha sido y es una ciudad de arte y artistas geniales, es decir, melancólica —este carácter psicológico colectivo que le atribuyo no es una simple licencia literaria, no, por supuesto; conozco muy bien Berlín —la he vivido con emotiva intensidad desde mi primer viaje en 1987—, viven allí grandes amigos con los que he confrontado mi opinión, cómplices-artistas que han reflexionado conmigo al respecto: todos estamos de acuerdo sobre la melancolía berlinesa…

Desde la antigüedad se ha señalado la relación entre la creatividad —o más precisamente la genialidad, allí donde la capacidad creadora alcanza su máxima expresión— con algún grado de patología mental, aunque autores modernos, como Rudolf y Margot Wittkower —Nacidos bajo el signo de Saturno— hayan argumentado suficientemente lo contrario. Aristóteles ya expresaba ese juicio en una pregunta hasta cierto punto capciosa: “¿Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos? (…) hasta tal punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo origen está en la bilis negra". Los filósofos y escritores de la Grecia Clásica entendían por “melancolía” la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacia la depresión; lo que Kraepelin denominó en tiempos modernos “psicosis maníaco depresiva”, y más tarde, casi a finales del siglo, “enfermedad bipolar”. Lo interesante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristóteles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas diferentes de euforia como de depresión: el primero separa la “manía divina” de la manía patológica —del “loco exaltado”—, mientras el segundo separa la melancolía de los genios de la melancolía como enfermedad, sin desconocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía genial se transforma en enfermedad propiamente dicha. Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada durante siglos, siendo rescatada recientemente, en 1961, por el psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así como también en las descripciones que hicieron de los rasgos de personalidad de los melancólicos. Fue así como Tellenbach describió primero el “typus melancholicus”, propio de las formas monopolares de depresión, y años más tarde el “typus manicus”, personalidad característica de las formas bipolares.

Pero Tellenbach no se circunscribió sólo al mundo de la patología, sino que investigó en el campo de la literatura y la filosofía para buscar en los genios estos estados de ánimo alterado, en cierto modo no patológicos, enunciados por los filósofos griegos. Descubrió que muchos personajes de la gran literatura universal —y también muchos de los creadores de esos mismos personajes— muestran signos evidentes de esta suerte de “melancolía sin depresión”, como es el caso de Hamlet, entre los personajes literarios, y los poetas von Kleist, Grillparzer y Baudelaire, y los filósofos Kierkegaard y Nietzsche, entre otros creadores geniales… Para Tellenbach la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora: “Melancolía es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una suerte de encierro) a la propia capacidad”. La diferencia entre la melancolía y la depresión patológica parece radicar entonces en el hecho que esta última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que aquella. Kay R. Jamison, en un exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de los genios, tanto de la literatura como la pintura y la música, han sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión mayor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son Lord Byron, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente de una enfermedad bipolar, además que todos tenían antecedentes hereditarios.

Tellenbech introduce un concepto muy interesante, la palabra alemana “schwermut”, un término que define un estado peculiar de melancolía… Un ejemplo de ello podría ser el filósofo Kierkegaard, quien describe su depresión con estas palabras: “Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar”, mientras que en otro de sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía:”Me levanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado la cima... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente estaba como enamorado de mí...”. También Nietzsche utiliza numerosas veces el término alemán “schwermütig” (melancólico), derivado del adjetivo “schewer” que significa pesado. Resulta interesante vincular el tema al llamado “espíritu de la pesadez” que acosa a Zaratustra; el espíritu de la pesadez sería el genio de los valores ajenos, mientras que Zaratustra invita a “soportarse” uno mismo, “amarse a sí mismo”. También en alemán para denominar la melancolía se utiliza el vocablo “melancholie”, que es igualmente empleado por Nietzsche en numerosos momentos de su obra. Se establece así pues una diferencia entre la melancolía —“melancholie”— sin más, como estado pasajero, y “schwermut”, acepción que tiene casi una correspondencia religiosa… En la obra de Baudelaire, el “spleen” —“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”— va a ocupar un papel central, y en muchos sentidos se parece al “schwermut” alemán y nietzscheano: “Spleen” va a ser la desgana vital que afecta al habitante de las grandes urbes, la enfermedad de la modernidad…

Así como existen una depresión como enfermedad y una depresión como estado particular del “genio creador” —o melancolía— también hay que referirse a la “angustia” y la ansiedad… ¿Existen una angustia y una ansiedad necesarias para la creatividad? ¿Cómo podría alguien crear en ese estado? Una interpretación positiva de la angustia creativa es la que señala M. Heidegger: para el filósofo alemán la angustia es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desazón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la desnudez del mundo (que es lo que propiamente “angustia en la angustia”) como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger, es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la “caída”. El poeta checo Rainer Maria Rilke fue uno de los grandes “melancólicos” del arte, de la poesía contemporánea… En su extensa correspondencia con Lou-Andreas Salomé y con la Princesa Marie von Thun und Taxis podemos seguir sus periódicas recaídas melancólicas, su angustia y ansiedad creativa, sus reflexiones al respecto. Un estado en el que lo más significativo era su incapacidad y falta de inspiración, la improductividad; angustia que también está presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandona cuando ésta desaparece y el tiempo parece volver a fluir, quizás una melancolía heredada, o “cultural”, que le acompañó desde la niñez hasta su muerte.

El poeta reconocía claramente su enfermedad, o al menos el estado de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encontraba, pero al mismo tiempo esperaba salir de él y recuperar el flujo creativo; aún más, admira esta extraña particularidad de su naturaleza que renace una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, “avanzando de salvación en salvación”. Rilke parecía establecer una relación casi mecánica entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él lo más importante en la vida del artista es su obra y si admiraba tanto su propia existencia —a pesar de los sufrimientos por los que tuvo que pasar—, es por que sólo así, en ese estado de “sufrimiento espiritual y existencial”, había sido posible crear su obra. Siguiendo las reflexiones de Rilke, parece que el ser humano y en especial el artista no es dueño de su destino y por tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que la Naturaleza le ha dado, porque ese cambio podría poner en peligro la obra de arte, y ésta muestra tener un sentido que todo lo trasciende, incluso al artista mismo. Rilke escribe una frase que viene a representar una íntima conclusión necesaria en todo su pensamiento al respecto: “a mi me sigue pareciendo que mi propio trabajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento”… No hay otra terapia para el artista que dejar fluir la creatividad; el artista necesita las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel: “Quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente —con respecto al psicoanálisis—, pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir”…

Berlín representa para mí en muchos aspectos estas ideas que de modo más o menos desordenado, impulsivo, he ido desgranando acerca de la melancolía, tanto en sus acepciones como “melancholie” y, sobre todo, como “schwermut”... Y no sólo por su condición histórica y actual de refugio de artistas y ciudad propicia para la creación, sino por su concordancia y exacta correspondencia con muchas de las condiciones melancólicas que antes he señalado. Ciudad de depresiones y euforias casi sucesivas sin solución de continuidad, ciudad que mira al pasado románticamente para recrearse y buscar el hilo de su esperanza, Ave Fénix que renace de sus cenizas —y al tiempo alegoría de Sísifo—, ciudad de ruinas y vacíos que intenta rellenar con historia, cultura, arte, restauraciones casi arqueológicas, imágenes melancólicas… ciudad indolente y escasamente productiva desde el punto de vista de la tradición industrial alemana, ciudad de grandes parques y paseos melancólicos, ciudad entrañable, mansa, ensimismada… —mientras escribo, paseo por el Mitte berlinés anclado a tu cintura: es mi deseo, todavía no tenemos recuerdos en común…

Fotos: Serie "Berliness", junio 2004

Ascesis en la vida como en el amor… —deberías leerme hasta el final aunque te dé asco…

Releo un texto del joven Mircea Eliade y encuentro una cita de Baudelaire: “L'ironie considérée comme une forme de la macération” (La ironía considerada como una forma de maceración)… Eliade la relaciona con Kierkegaard; entiende que esa “maceración” es algo así como una forma de ascesis laica, la descomposición del hombre profano… Ser irónico con uno mismo o con los otros sería como disolver una cierta vulgaridad o ingenuidad espiritual, para “exorcizar, humillándola, una comodidad demasiado humana”. Eliade interpreta que se trata de una técnica perfectamente ascética, un macerar la carne… No sé… a veces Mircea Eliade se pasa tres pueblos… Aun con todo reconozco que me hace pensar acerca de un Baudelaire que se maceraba y humillaba con su voluptuosidad… o que Emil Cioran sea un trágico ejemplo de “maceración de sí mismo a través de la paradoja y la invectiva”. Es cierto que Cioran se encerraba en su soledad construyendo laberintos de paredes resbaladizas, muros de sarcasmo patinados de pura bilis de su humor melancólico… y también que no hay mejor antioxidante que el mismo óxido superficial inducido por nuestra orina; la repulsión dicen que es un admirable instrumento de autodefensa del ser…

Mircea Eliade afirma, y acierta en la analogía, que todas las formas de ascesis utilizan la repulsión como instrumento de contemplación: “La meditación sobre cadáveres (en la India, encima de ellos), la meditación en los lugares abandonados o en los cementerios son prácticas obligatorias. La suciedad del cuerpo, la agitación febril de los parásitos, los harapos, las enfermedades repugnantes (la lepra, el lupus, la viruela, etc.), son técnicas ascéticas fervorosamente recomendadas, por lo menos como ejercicios introductorios. El neófito tiene que realizar el asco hasta la médula de su ser: sentir que todo se descompone en este mundo de ilusiones y dolor, que todo deviene; es decir, «pulula». Solamente después de haber alcanzado esta pesimista intuición, el asceta podrá instalarse en la indiferencia y la quietud, indiferencia y quietud que le hacen mirar de la misma forma «un pedazo de tierra o una joya de oro, un trozo de carne en la carnicería o el suave muslo de una mujer», como rezan los antiguos tratados hindúes”…

¿Y la ascesis en el amor? Esa ascesis de la cual hablaba el personaje principal de la obra de teatro “Víctor” —personaje que representaba al mismo Duchamp— escrita por su amigo y cómplice Henri-Pierre Roche: “El amor, una ascesis. Su supresión, otra ascesis. (...) Hay que evitar vivir mucho tiempo juntos. Es preciso saber abandonarse para poderse reencontrar. Hay que evitar devorar al otro o desear ser devorado”… —Yo sé que es así; la practico de tiempo en tiempo. También sé que no compartes mi radical silencio y absoluta ausencia, aislarme de la noche a la mañana como un muerto en vida… No sabes cuán duro es hacerse el indiferente (sin serlo exactamente)… A veces cuesta demasiado volver como si nada…

Fotos: "Il Babuino" (estatua de sileno) y "Memento Moris del arquitecto Giovanni Battista Gisleni (Gislenus)" Iglesia de Santa Maria del Popolo; Roma, marzo 2007

La utopía de un mundo mejor y sus simulacros...

Ayer tuve una de esas conversaciones de café en donde se habla de todo y te exaltas por nada… Siempre sucede lo mismo: al final parece que has arreglado el mundo en una hora y tres cuartos, luego pagas la cuenta, sales a la calle y te das cuenta que el mundo sigue igual o peor… Qué pérdida de tiempo una vez más… Es que somos unos derrochadores del tiempo a manos llenas…

Mi “sparring” de conversaciones tontas ayer fue una amiga de esas que creen que evolución es igual a progreso y que estamos a las puertas de un mundo feliz que te cagas… Sí… todo nice y wonderfull, mucho happy y qué bien lo vamos a pasar… que estamos en una sociedad progresista que es la leche, que si el futuro es nuestro y el pasado era una p.m… que hay que pedir perdón por los pecados propios y hasta los ajenos —“oye chico, que fuimos muy malos, pero muy malos, eh”—… y que ahora los otros tienen derecho a reclamar lo que les debemos… es justo hacerlo: pagamos, pedimos perdón, y nos hacemos amiguitos para siempre —anda, ya te vale… Dentro de poco el mundo será “La Arcadia feliz”…. y todo gracias, según mi ingenua amiga, a la globalización de la información, el respeto a la multiculturalidad, la alianza de las civilizaciones y no sé cuántas más bobadas del mismo calibre… Es que no me lo creo, yo siempre pongo en cuestión esas aparentes “verdades” de lo “políticamente correcto”, del optimismo del que todo lo ve con lentillas de color rosa… —claro, como siempre, con la paja en el ojo propio y en el resto la viga… A ver si puedo explicarlo con una metáfora, no sé, una alegoría digamos artística, que tenga que ver con el arte, para entender(me) mejor…

La fervorosamente deseada utopía de un mundo mejor —es decir una sociedad más justa e igualitaria, con mejores realidades materiales y mayor calidad de vida generalizadas, ideologías y comportamientos sociales más humanistas y más profundos compromisos con el desarrollo sostenible del planeta, por ejemplo, en el seno de una comunidad sin límites ni fronteras (o que al menos queden desdibujados por efecto de la globalización de la información y la economía)— creo que se corresponde alegóricamente con la desaparición del marco y del pedestal en el arte moderno… Es como si con ese bajar las estatuas al suelo, a la calle, se quisiera significar la abolición de los demás límites convencionales del arte con la vida, con la realidad, con el diseño funcional, etc. En sentido artístico podríamos incluso considerar que se trata de una estrategia inconsciente (y automática) de afirmar que el arte se expande más allá de los límites formales de la imagen o de las dimensiones propias del objeto artístico para impregnar todo el mundo real y social que lo rodea —lo que hasta cierto punto deseamos y a veces parece evidente… Pero del mismo modo podríamos reconocer también que una vez abolidos los límites —ese pedestal al que me refería, ahora como metáfora— muchos de los aspectos “perversos” que caracterizan nuestra sociedad actual se han filtrado también en el territorio de lo que llamamos “artístico”, contaminándolo: por ejemplo la banalización y trivialización de los asuntos “serios” de la vida, el consenso ficticio meramente oportunista en favor de tal o cual artista "estrella", los intereses simulados, la dictadura de la economía y el mercado, la corrupción…

Y no es que no hubiera antes estas “perversiones” del sistema —en la sociedad, en el arte, que las había—, sino que ahora han alcanzado la masa crítica suficiente para que sean factores hegemónicos… Además, antes, hace poco, todavía cabía la posibilidad de que el arte sólo fuera un reflejo (fiel o distorsionado) de la realidad… —ya que eran las nociones de “reflejo”, de mimesis, las que caracterizaban las relaciones estéticas entre el arte y la naturaleza y la sociedad—… Pero ahora, tras la última y definitiva rotura del espejo de las “Grandes Verdades y Totalidades” simbólicas aquel 11-S y sus secuelas y nefastos daños colaterales —en sentido nitzscheano, por supuesto—, hechas ceniza, polvo y humo esa “Realidad” y su imagen reflejada, ya no cabe argumentar en esa dirección… La relación entre la realidad material de nuestro mundo y la realidad representada por el arte ya no puede ser entendida como una relación “reflexiva y especular”, sino una relación piel con piel —tangencial, en su acepción más superficial— o incluso, más brutalmente, una relación descarnada, de penetración mutua, de atravesarse sin piedad ni compasión…

Reconozco que en principio esa idea de “ausencia de límites” me seduce —como a todos, supongo—, me satisface intelectualmente, soluciona la hipótesis de un territorio del arte y un universo de la vida sin límites ni fronteras, ambos derramándose, confundidos, inundando la esfera indeterminada de la vida práctica y lo social… Sin embargo mis prevenciones acerca de todo aquello que parece demasiado obvio, mi crítica a la aparente realidad de las cosas, a los peligros de esa simulación generalizada en el mundo actual, me llevan a buscar otras hipótesis, otras cuestiones, a expresar radicalmente mis dudas… Por ejemplo: la sensación de “ausencia de límites”, su deseo utópico, se contradice con la cruda realidad de las fronteras, los visados, las exclusiones discriminatorias, y el ahondamiento y alejamiento de los diversos abismos nacionales que separan como nunca… A lo mejor hay menos fronteras virtuales, es un decir, pero han aumentado exponencialmente y engordado su grosor las demás fronteras físicas, todas las demás que marcan efectivamente los límites y las diferencias.

Si bien es cierto que el marco o el pedestal casi han desaparecido de la “presentación” del arte, que hemos abolido esos límites formales, me pregunto ¿qué figura alegórico-artística podríamos utilizar para “representar” esta encubierta (y no por ello menos evidente) realidad social de “apartheid” a escala global? Mi respuesta es otro “artefacto”: la vitrina… Claro, cómo no, la vitrina… Un objeto construido, “diseñado” al efecto, tanto para contener, sostener y proteger la obra como para llamar la atención sobre ella y permitirnos un disfrute “suficiente” del objeto artístico, su visión… La vitrina: un marco tridimensional que sirve sobre todo para proteger y conservar la obra de arte, aislándola más físicamente del contexto real y del observador, aunque nos induzca —por su transparencia— a creer que esta separación es meramente ilusoria. La transparencia del vidrio, nuestra confianza (ciega) en las facultades de conocimiento y experiencia de la mirada, consuman el simulacro participando de la situación de simulación generalizada que caracteriza nuestra sociedad más allá de la postmodernidad tardo capitalista… La vitrina es un dispositivo de enmarcación —de límites— mil veces más poderoso que los marcos convencionales “en dos dimensiones”, una realidad objetiva de separación y protección en 3 D en permanente mutación, camaleónica…

Así es, queridos amigos, ya sabéis que cada vez es más común que las obras de arte en los museos y en las exposiciones se presenten protegidas por vitrinas y marcos-caja de cristal o metacrilato... que los mismos museos y otras arquitecturas y espacios de “representación y poder” sean como inmensas vitrinas y cajas de cristal (blindado y templado, por supuesto) guardadas con vigilantes a sueldo y otros dispositivos electrónicos disuasorios… Todo ello formando parte de una red de dispositivos y estrategias íntimamente relacionadas con las exigencias sociales de “conservar” y “proteger”, de seguridad máxima, inspiradas por estados y grupos dominantes nada “progres ni liberales” en realidad, sino absolutamente conservadores y pegados a su poder, trufados de memoria histórica y slógans “políticamente correctos” o cada uno como mejor sabe engañar a su clientela…

La nueva perversa noción de “límite y frontera” en nuestra sociedad actual se materializa con toda su crudeza a través de la eficacia funcional y alegórica de las vitrinas… La necesidad indefinible de seguridad, unida a la conciencia de conservar, proteger, preservar, son sentimientos generalizados en nuestra sociedad; casi diría que son sus sentimientos más fuertes porque tienen que ver esencialmente con el instinto de supervivencia. Y aunque parezca que siempre ha sido así, esta necesidad ha alcanzado ahora su justificación más categórica: se quiere conservar lo que se posee, poco o mucho, porque se posee… se necesita estar seguro incluso de su seguridad (es decir jurídica o estatuaria)… protegerse (en cuanto propietario) y proteger sus posesiones… No hablo sólo de propiedades materiales, sino también del estatuto social, de sus convenciones —cierto tipo de libertades públicas restringidas o ampliadas genericamente—, sus costumbres y otros aspectos de lo que se ha venido a llamar cultura e identidad propias… La sensación de inseguridad alarma, indistintamente, tanto por tener conciencia y satisfacción de poseer como por la conciencia de identidad, es decir de “pertenecer” y sentirse formando parte de una colectividad que ha definido su estatuto de convivencia, el cual hay que asumir para asegurar su supervivencia en el grupo frente al resto “exterior y diferente”. La angustia de nuestras sociedades, su inseguridad, las provocan tanto su miedo a “perder”, a ser despojado, como su precaución ante todo aquello que siente como ajeno —“lo otro”, los “otros”— que pueden erosionar y disgregar la convencional cohesión social que sostiene y cementa su relativa seguridad… es decir su estatuto.

Las fronteras existen por el miedo de los hombres… Hay que mantener una cierta distancia de seguridad, por si acaso… Tratar, sí; negociar otras convivencias, una nueva confianza, ayudas, sí… pero desde la distancia y el desarrollo autónomo de cada una de las identidades en conflicto… Así piensan las sociedades que tienen más miedo de perder que de ganar, en uno u otro sentido —bien sus excedentes materiales, bien sus excedentes de identidad… Ya se ha comenzado a poner freno a las debilidades que generó el “seudo humanismo universalista” nacido de la esperanza del fin de la “guerra fría”, hasta cierto punto producto de un sentimiento de vergonzosa culpabilidad por todas las atrocidades y efectos desastrosos de aquella guerra sorda planetaria. Me refiero a esa tendencia reciente de cuestionar a las minorías étnicas, religiosas, culturales o lingüísticas que viven y se desarrollan enquistadas en nuestras sociedades avanzadas, en la invitación permanente —o presión “convincente”— a integrarse, a negar con mayor énfasis el “statu quo” hasta ahora vigente, basado en el respeto de lo plurinacional y multicultural, es decir en el desarrollo autónomo y diferenciado de distintas comunidades: una, venida de fuera y suburbial, dentro de otra, autóctona, central, hegemónica… No se dice abiertamente, pero también los "progres de salón" empiezan a poner sus peros y a defender su propio status y poder donde lo administran. Hay tanta hipocresía...

La figura retórica —como metáfora, metonimia, sinécdoque— de la vitrina me sirve pues para representar estas múltiples realidades contradictorias: de una parte la necesidad de seguridad, de conservar, de diferenciar y a la vez APARENTAR igualdad… que parezca que compartimos realidades —como trasmite la transparencia del cristal—, y las nociones de totalidad y globalidad virtuales —como lo envolvente y totalizador de la vitrina; y de otra parte esa paradoja de reivindicar identidades y a la vez aislarse y aislarlas con la ficción de lo multicultural, antes, y con la obligación de integrarse, ahora… Ay, esa perversa y seductora invitación, pura coquetería. “TÓCAME… pero sólo con tus ojos”… A mí no me da miedo nadie que sea Otro... a mí lo que me aterra es que un día no me dejen ser Yo...

Foto: Yoko Ono. "Touch Poem #5", 1960

Para ti que me sospechas y buscas afanosamente por Google...

La sospecha es una gran virtud, también un gran pecado de nuestra curiosidad insatisfecha… La sospecha, ese sentimiento ambiguo e indeterminado, esa inexplicable sensación de misterio e intuición de lo desconocido, que nos lleva a arriesgarnos sin saber muy bien qué buscamos, si buscamos algo o si sólo nos sentimos imantados y succionados por la estela de las cosas invisibles… Sospechar es dudar de que algo no sea como aparece o esconde otros sentidos más allá de los que manifiesta —como el rostro bajo la máscara. Sospechar es también considerar que lo que se esconde es de sentido contrario a lo que se muestra y hacer conjeturas con ello… —sospechas de mí y por eso me buscas por esos territorios de Google. Qué pérdida de tiempo: buscar-me mientras puedes encontrar-me en mis palabras frente a tus ojos… ¿Acaso te dirán mis otros nombres más que lo que te dice Pau Llanes? ¿Acaso te buscas en Google para encontrarte?

Quiero relacionar nuevamente esta inefable noción de sospecha y curiosidad con los celos… y los celos con las celosías. Los celos: un querer saber y no querer saber… Las celosías: que dejan ver y a la vez velan la mirada… ¿Qué son el arte y la literatura sino una teoría de celosías que ocultan y dejan ver según se esté a un lado u otro de ellas? ¿Qué son el arte y la literatura sino el resultado de una inmensa e insatisfecha curiosidad? ¿Qué son el arte y la literatura sino un sistema de creencias?... El arte, la literatura… larga cadena de respuestas y preguntas curiosas… territorios fértiles para el cultivo de la sospecha y la aventura de la interpretación… ¿Quieres que mis palabras atraviesen tus vacíos e iluminen tu oscuridad?… Deja pues penetrarte de una puñetera vez, que las palabras inseminen tus desiertos (el eco de mis palabras lejanas ocuparán el lugar de tu silencio a voces)…

Una de las principales sospechas de Nietzsche —el gran Maestro de la sospecha— se encara con el lenguaje. Sospecha que el lenguaje no dice exactamente lo que dice; o, dicho de otra manera, piensa que el sentido que se manifiesta convencionalmente en el lenguaje es un sentido menor que interviene como máscara de otra infinidad de sentidos posibles… Esta primera y fundamental sospecha nitzscheana respecto del lenguaje se extiende también a los otros estados de las cosas que hablan y no son lenguaje… En el mundo encontramos muchas cosas que hablan y que sin embargo no son lenguaje convencional; o producen sentidos y significaciones de modo no verbal. Por ejemplo las vísceras de las bestias o el vuelo de los cuervos que la pitonisa y el sacerdote mago interpretan, las series de números o palabras encriptadas que el cabalista ordena, la espuma en la cresta de las olas o el rumor de la arena en la cima de una duna que advierten y orientan al marinero y al tuareg en sus viajes por sus desiertos, o los extraños acontecimientos cósmicos que anuncian el encuentro necesario de dos seres que hasta entonces jugaban ensimismados con el humo de sus cigarrillos o sus posos de café…

Estas sospechas de Nietzsche —la del lenguaje y la de otras cosas que hablan sin ser lenguaje— coinciden en la presunción de que los signos no son nada simples ni benévolos sino algo complejo y escurridizo, encubridores de otras realidades… Hay en las palabras y en los signos algo ambiguo, el olor de lo oculto, que nos disuade de la idea de que sólo existe una única realidad tras el velo transparente de sus palabras y que detrás de ellas aparecerá un único significado indudable y definitivo… Para Nietzsche el signo, por su opacidad y vocación de máscara, adquiere una función nueva, pone en cuestión la creencia de que a cada significante le correspondería un significado más o menos elocuente y preciso. El signo pasa a ser entonces un juego de fuerzas reactivas, fuerzas al servicio de la adaptación complaciente. Estas fuerzas son evidentemente históricas y culturales, no obedecen a un destino, a una predeterminación ni a un accionar trascendente, sino al azar de una lucha desigual… Como en esta lucha estamos comprometidos los sujetos, la interpretación debe interpretarse a sí misma… El que traduce, el que interpreta —el intérprete— es el principio de la interpretación; siempre se interpreta desde alguien, desde algún lugar, desde un tiempo determinado... Es decir: por un lado la interpretación no tiene fin, y por otro se genera y reproduce en un espacio abierto que incluye al propio intérprete (en realidad se trataría de una interpretación “cuántica”)… La muerte de la interpretación consistiría en creer que hay signos originarios y arquetípicos, válidos por sí mismos, sin sujetos que los hayan inventado o sujetos que los relean desde sus múltiples perspectivas. Nosotros somos obviamente quienes sostienen los signos y por supuesto su interpretación… Son los artistas, los que escribimos, quienes sostenemos nuestro pesado mundo de signos poéticos al tiempo que robamos el fuego sagrado para dar calor e iluminar al mundo de los humanos espectadores ávidos de respuestas… Ah, los artistas, los que escriben… siempre ocupados en nuestras tareas heroicas.

Y la verdad… ¿Cómo no sospechar de la verdad?... De esa verdad tal como nos la ha legado el pensamiento tradicional, que concibe lo verdadero como algo universal indefinible y abstracto, que pretende que sólo se puede reconocer como sentimiento o sensación, que exige creencias ciegas o lealtades relativas... Sin embargo las presuntas “verdades” se enuncian y construyen desde realidades objetivas y materiales, es decir desde posiciones de poder... —como algo que en una determinada situación histórica (en un tiempo y espacio concretos) se considera verdadero, “bueno”, legítimo, dogmáticamente… Detrás de cada verdad como imagen dogmática del pensamiento está aquello de lo que hay que sospechar: lo que está oculto e interviene desde la impunidad de las sombras… Hay que sospechar de la ingenua “bondad” de ciertas “verdades” y denunciar el autoritarismo de los discursos de quienes se declaran poseedores de alguna verdad (filosófica, estética, científica, política, religiosa) que aspira a imponerse absolutamente… Yo siempre pongo en sospecha todo aquello que se manifiesta como “políticamente correcto”, por ejemplo… esas estúpidas afirmaciones de borregos y cabestros que no se detienen ni un momento a leer la historia, la ciencia, la biología, a interpretar con la lógica y el sentido común, y se dedican a trasmitir y pontificar estupideces bajo la forma de verdades absolutas (en realidad son fanáticos funcionales, tontos “útiles” de ese fanatismo al que me refería en uno de mis textos); y lo más tragicómico es que lo hacen con buena intención… Si al menos tuvieran suficiente vergüenza intelectual para reconocer sus errores… o, mejor aún, no fueran tan impacientes en escribir lo que todavía no saben leer… En fin… intentan transmitir la verdad, a veces lo hacen incluso de oficio, y no saben siquiera cuáles son algunas de sus propias verdades más relativas… Tal como enseñas, aprendes… (y viceversa)…

Entre las interpretaciones posibles yo suelo elegir aquellas vías que me llevan a espacios más abiertos, que restauran un mayor número y calidad de evocaciones de mi memoria, que estimulan mi deseo de encontrar(me) y reconocer(me)… Por ejemplo: me atraen los artistas y las obras que se expresan por metáforas, por palabras que parecen sin sentido a primera vista y luego, tras la mirada atenta, me regalan todos los sentidos posibles a elegir… incluso algunas veces con humor, con sus bromas y divertidos “juegos de manos”… Me gusta sospechar divertido… Qué voy a hacer de mí, si me gustan tanto tus pechos intactos por mis manos… —sí, mujer, esas que tanto conocen tus ojos insatisfechos y una vez soñaste no hace poco…

Foto: "Desde mi atalaya en Essaouira"; diciembre 2006