De los pájaros de Babel y sus melodiosos trinos... (divinas palabrrras)

Sé que te gustan mis textos sobre “alquimia del verbo”, que diría Rimbaud, las confidencias que comparto contigo acerca de la antigua “langue des oiseaux” de los alquimistas y maestros del Tarot. Hoy quiero mostrarte algunas extrañas analogías, sorprendentes correspondencias para ensayar nuevos modos de leer e interpretar el mundo, la vida, esas literaturas que guardan tesoros insospechados para tus ojos… Nuestro propio destino está cifrado, encriptado, en ciertas palabras y frases que un día encontramos no por casualidad o alguien desconocido nos regala sin saber muy bien por qué… Leer tus sueños quiero, no interpretarlos… Sólo con leer alcanzo a ver la realidad —le réel— que trasfiguran…

El gran alquimista del siglo XX, el misterioso anónimo Fulcanelli, en su segundo libro —Les Demeures Philosophales— nos revela el sentido de esta lengua de los pájaros: “Los viejos maestros, en la redacción de sus tratados, utilizaron sobre todo la cábala hermética, que todavía llamaban “lengua de los pájaros”, de los dioses, gaya ciencia o “gay scavoir”. De esta manera ellos podían ocultar al vulgo los principios de su ciencia, envolviéndolos con una cubierta cabalística. (...) Pero generalmente se ignora que el idioma del que los autores tomaron prestados sus términos es el griego arcaico, lengua madre de la pluralidad de discípulos de Hermes. Esta es la razón por la cual no se percibió intervención cabalística alguna, precisamente porque el francés proviene directamente del griego”… —parece que Fulcanelli no tiene grandes conocimientos sobre etimologías y lenguas comparadas, ¿o es que al afirmar que el francés proviene directamente del griego se está refiriendo a otras genealogías?… Más adelante nos señala que “la lengua de los pájaros es un idioma fonético basado únicamente en la asonancia. No se tiene en cuenta la ortografía, este rigor sirve de freno a los curiosos (...) Los raros autores que han hablado de la lengua de los pájaros le atribuyen el primer lugar en el origen de las lenguas. Su antigüedad se remontaría a Adán, que lo habría utilizado para imponer, según orden divino, los nombres convenientes y propios para definir las características de los seres y las cosas creadas (...) Los antiguos escritores la llamaban “langua general” (lengua universal) y “lengua cortesana” (lengua de corte), es decir lengua diplomática, porque encierra una doble significación que se corresponde con una doble ciencia, una aparente y la otra profunda. (...) Era la lengua secreta de los “cabaliers”, cabalistas o caballeros... Iniciados e intelectuales de la antigüedad la conocían todos”… Ya en su primer libro —Le Mystére des Catedrales— Fulcanelli se refería a esta lengua antigua. Según las reglas de la fonética y las homofonías de la lengua de los pájaros, el “arte gótico” de las catedrales sería un lenguaje particular —“argot”— para todos aquellos que estaban interesados en expresar sus pensamientos y conocimientos sin ser reconocidos o comprendidos por los demás “ingenuos”… Para Fulcanelli estos “argotiers”, que hablaban una cábala antigua, eran descendientes herméticos de los “argo-nautas” que buscaban el mítico Vellocino de Oro: “Todos los Iniciados se expresan en argot”.

Años antes de la aparición misteriosa de los libros de Fulcanelli, Henry Boudet, cura de Rennes-les-Bains, había editado un celebre libro —La vrais langue celtique (1886)— en donde afirmaba que el inglés era la lengua a utilizar para dar un doble sentido a las palabras francesas… Este método es el que hemos visto utilizar a Duchamp en algunos de sus más notables “ready made” lingüísticos —ver: Alquimias duchampianas y el lenguaje de los pájaros… y también Para quienes leen y traducen la lengua de los pájaros; o quieren aprender… a olvidar otras lenguas. Más aún: este “poliglotismo” esotérico es el que reconocemos en algunas de las más inquietantes páginas de los libros de Joyce, especialmente en su Ulysses y en Finnegans Wake, y cómo no, en las novelas y ensayos de Umberto Eco, sobre todo en el enciclopédico y hermético Péndulo de Foucault… Boudet se refiere también en su libro a los juegos de palabras muy populares en Inglaterra, lo que se denomina “to pun”. Boudet lo relaciona con la lengua púnica (o de los pueblos de Kabilias, bereberes, del norte de África), e interpreta que “Kabilia” tiene que ver con “Cábala” (la cábala de los alquimistas y herméticos al hacer juegos con las palabras), etc. Boudet cree que esta lengua púnica sería una derivación directa y perfecta de la lengua precedente de Babel, antes que la soberbia de los hombres fuera castigada con la multiplicación de sus lenguas y su confusión… Después de la confusión de las lenguas de Babel —según Boudet— “las palabras nuevas no tuvieron la misma simplicidad; se construyeron y expresaron sus significados por medio de asociaciones de términos primitivos, unas veces mediante proposiciones un tanto figuradas, o bien describiendo un hecho real o histórico”. Es decir, después de la confusión de las lenguas las palabras se cargaron de dobles sentidos o nuevos significados, se imantaron con nuevas correspondencias.

Boudet veía también una gran proximidad entre la lengua “Kabilia” (bereber) y la lengua vasca; intuición que sorprende todavía más hoy dado el resultado de recientes investigaciones que revelan múltiples conexiones lingüísticas y fonéticas entre el euskera y algunos dialectos bereberes… Y más aún cuando, siguiendo las tesis del Padre Barandiarán, podemos localizar e interpretar los orígenes del castellano en la frontera geográfica y lingüística del euskera en fechas indeterminadas de la primera época medieval, lo que supondría el reconocimiento de una hibridación entre dos lenguas radicalmente distantes entre sí: de una parte una semántica del latín vulgar, seguramente contaminada con palabras celtas residuales, pese a la romanización, procedentes de su módulo popular original, y de otra parte una fonética evidentemente distinta, euskera, o acaso bereber (aunque seguramente deformado y casi irreconocible como tal). Esto explicaría la distinta evolución del castellano y el italiano, dos lenguas aparentemente tan próximas y con un tronco común, y la diversa transformación de algunas de sus partículas lingüísticas esenciales, por ejemplo sus diptongos…

Aunque sólo sea una hipótesis, resulta fascinante comprobar la cantidad y “representatividad” de las palabras que en castellano están compuestas con el fonema “br” —en muchos aspectos relacionado con la trascripción fonética de la misma palabra “bereber”. Por citar sólo algunos ejemplos: hombre, hembra, nombre, sombra, umbral, brotar, breve, brillar, brasa, brincar, vibrar, brío, bravo, brusco, bruto, brida, brete, breña, brisa, brazo, bruces, bregma, bramar, bricomanía, bramante, brancada, bruñir, bronce, broquel, cobre, bromo, bruja, brújula, bruma, broma, brisca, breva, bronca, bribón, brigada, brear, brea, brocha, broche, brecha, brebaje, brocal, abrevar, branquia, bregar, braga, bruno, enebro, brezo, briza, brizna, broca, broza, nombre, ginebra, culebra, palabra, hebreo… y también Brahma, Ebro, Bretaña… y tantas otras que contienen el fonema “br” en sus sílabas —u otro fonema semejante, “pr”, así mismo también bilabial: prender, aprender, provecho, privado, próximo, presente, pronto, prisa, prueba, pre-... A muchas de estas palabras se les reconoce un origen antiguo, a veces celta, otras “ibero”, o procedente de “hablas pirenaicas”, y tantos otros tras la catástrofe de Babel, de su gran torre —¿qué pájaros anidaban en sus alturas que aún recuerdan su lengua original? ¿Tú que me lees, en tu filología caben mis palabras?

Estoy seguro que todos los conceptos, las acciones, los sentimientos y sensaciones, los elementos materiales básicos de cualquier cultura primaria, se pueden expresar con estas palabras que incluyen el fonema “br”, “pr” o similares (que a lo peor se fueron alterando con el ir y venir de las palabras)… Más aún: me atrevería decir que todo esto tiene que ver con la voz de Dios, cómo la escucharon o interpretaron verbalmente los hombres antiguos… La voz de Dios es la voz del trueno: su vibración es su palabra (el antiguo “brrr”)… NombrarLe es NegarLe… Mi nombre es BRUNO LLANES… —y el tuyo tan breve como el MAR que no cesa…

Dibujo: "Libro de Horas", 1991-92

Para quienes leen y traducen la lengua de los pájaros; o quieren aprender... a olvidar otras lenguas.

Ayer ensayé un juego de prestidigitación verbal con las palabras “miedo” y “medio”; ya sabéis que me gusta “jugar”, por así decir, con las palabras y tensar sus significados… Los que me hayan seguido hace tiempo —lo que es una pura coquetería por mi parte, porque este Blog cumple hoy cincuenta y cinco días— saben cuánto me gusta escribir según la “lengua de los pájaros”… lo vengo haciendo casi desde mi primera entrada; os regalé por ejemplo un inmenso texto sobre Duchamp casi al principio… Los franceses, con Fulcanelli a la cabeza, han reivindicado la “langue des oiseaux” como procedente de las lenguas antiguas que dieron origen al francés actual, incluso a partir del valor jeroglífico de su alfabeto —¿Quién dijo que el francés, su lengua, sólo es un beso?... En la lengua de los pájaros se describirían pues los procedimientos secretos y las operaciones ocultas del Arte Mayor de la Alquimia y también del Tarot de Marsella. La “langue des oiseaux” es por lo tanto un método de criptografía empleado desde la antigüedad por los alquimistas. Por ejemplo Artephius, celebre alquimista medieval, señalaba: “¿No saben que nuestro arte es un arte cabalístico? Quiero decir que sólo se revela “de boca” y que está lleno de misterios. ¿No crees que sería demasiado simple que enseñáramos clara y abiertamente el más grande e importante de todos los secretos tomando únicamente nuestras palabras y letras?”… Sin embargo, a veces, el secreto no está en lo que está escrito… incluso hace mentir o fingir a “lo escrito” para ocultar las verdades secretas.

La práctica de la lengua de los pájaros consiste en separar el sonido de las palabras y las letras de cómo han sido escritas, transcribir nuevamente esos sonidos creando una nueva agrupación de letras que nos muestre entonces un nuevo mensaje, revelando otros sentidos. Este método secreto nos estimula a ir más allá de las apariencias fonéticas y la superficial lectura de las letras y las palabras reconocibles a primera vista; nos muestra que existe una creación silenciosa —dicha sin palabras—, conocida, pero muda… “Las palabras dichas vuelan, pero los escritos permanecen”… Se trata de una lengua hablada y escrita con juegos de palabras y dobles sentidos, transliteraciones —representación de los sonidos de una lengua con los signos alfabéticos de otra—, homofonías, construcción de acrósticos, caligramas, con sus propios métodos de encriptación y desciframiento, etc… constituyendo de hecho un inmenso sistema de transmisión del "Saber ocultado” —más correcto que decir “oculto”… El lenguaje de símbolos de la pintura y el arte visual sería en muchos aspectos también una lengua de los pájaros en imágenes, pero siempre algo más mental que puramente retiniano… —pero ésa es otra historia que os contaré otro día si seguís viniendo por aquí al atardecer, bajo la niebla.

Estos conocimientos se adquieren por iniciación entre aquellos que “ya han viajado por la memoria colectiva”, se trata de una iniciación “para destinados”, trasmitida biológicamente o por “el aire” —los iniciados son seres también migratorios, como las aves que les prestaron su lengua (los pájaros son mensajeros de los dioses, como Mercurio). Los iniciados en esta lengua sutil conocen los métodos de encriptar el “Saber” detrás de la simbología particular del lenguaje utilizado, y descifrarlo; su lengua es un “ultrasonido” y un “ultra escrito”… De algún modo estas ideas presuponen la preexistencia de una realidad invisible, “algo que está en el aire”, que nos permite “reconocer” las cosas, “encontrar” una idea, “descubrir” algo oculto, “presentir” algo que será en el futuro, “mirar a lo lejos” y ver con certeza… —un día de estos os hablaré de los “Archivos Akasha”, qué tienen que ver con todo esto; recordádmelo, por favor…

El Tarot es un vehículo esotérico, un juego hermético, que habla y emite sonidos para ser entendido, además de sus imágenes. Obedece a las reglas de la transmisión oral y comunica su saber por el sonido —qué pena tanto charlatán utilizando sus naipes; no dejan escuchar a veces ese puro canto de pájaros al amanecer de una tirada de Tarot… Su gran fuerza reside en utilizar el procedimiento de la “langue des oiseaux”. La práctica de esta lengua hermética nos permite conocer y entender el sentido, la esencia misma, de todas las palabras… palabras que trasmiten simbólicamente el “Saber” y los secretos que formaron parte de la concepción misma del juego. Los pájaros, las aves, sólo están presentes en cuatro de las ilustraciones del Tarot, pero su “lengua hermética” nos desvela todo tipo de registros aparentemente velados por la fuerza hipnótica de sus imágenes. Hay que saber leer el Tarot en sus palabras de doble intención, en sus sonidos, no tanto en sus imágenes…

En épocas antiguas, cuando los libros eran raros, voluminosos, costosos, el "Saber" viajaba y era transmitido por otros medios, principalmente a través de los métodos contenidos en el Arte de la Memoria. Se trata de métodos, de técnicas, basados en asociaciones de ideas, palabras, imágenes, sonidos, que “vibran” entre ellos según ciertas reglas que hay que respetar; constituyen también una cierta gimnasia del espíritu: por ejemplo se eligen imágenes no habituales para rememorar las cosas. Entre estos métodos, el Tarot fue uno de los más afortunados durante siglos y el más extensamente utilizado —desde luego era fácil de transportar y transmitir… El Tarot es sobre todo un Arte de la Memoria —el Arte de Tot (Hermes)— y a la vez algo que ver y leer codificado en 22 cartas —al igual que las letras del alfabeto hebreo. El poder y la eficacia del Tarot se fundamentan en que se puede transmitir y comprender aun en ausencia del soporte con la ayuda de la “langue des oiseaux”. La nemotecnia subyacente en el doble sentido de las palabras nos permite preservar y recordar lo esencial de sus mensajes… El Maestro del Tarot tiene el don y la habilidad de describir, de escribir y enseñar a escribir, los arcanos a su discípulo, dibujarlos de memoria. Desde los pequeños detalles puede reconstruir toda una memoria; la simple visión de las cosas revela (por evocación) cosas invisibles pero evidentes a sus ojos… La alquimia de las palabras operada por la lengua de los pájaros nos permite afirmar y trasmitir el "Saber", incluso sin saberlo —como decía Duchamp—, o sin saber qué hay que saber… Y es que siguiendo el sentido de las letras —“le sens des lettres”— llegaremos a la esencia del Ser —“l’essence de l’être"— y transmitir su más profundo conocimiento… —¿Me vas siguiendo, mi querida chela?

A las cartas del Tarot se les llama “lama” ("une lame"), o láminas, porque en origen sus dibujos eran grabados sobre lamas (tablillas) de madera y reproducidos por xilografía… —y llegados a este punto no puedo por menos que regalaros otras palabras que me vienen al encuentro: “l’àme” (el alma), “je l’aime” (yo la amo), “l’amant” (el/la amante), “lament” (lamento), “la menthe” (menta, hierbabuena), “lama” (maestro mago budista), “la mère” (la madre), la mar… —lámeme el alma ahora mismo, mi amor, mi amadora… El Tarot nos permite la lectura de “l’être” (el ser) más allá de la visión de “les lettres” (las letras), pero a su través, en lo escrito… la comprensión de sus designios (“desseins”) más allá de las imágenes “dessinés” (dibujadas)… la visión de las cosas ocultas, en sombra —“dans l’ombre”—, más allá de la lectura de su nombre… Hay otro mundo, otra realidad profunda, detrás de las apariencias, en la sombra. Quizás por eso a la “langue des oiseaux” se la conoce también como la lengua secreta de los filósofos, de quienes aman y siguen los caminos de la sabiduría, a veces (h)ermitaños… Viajeros, a ratos ermitaños, que se dejan encontrar y reconocer desde lejos, qué te voy a decir de cerca...

Fotos: "Tirada de Tarot"; Mallorca, 23 de marz0, 2008

Experiencias de lo bello y lo sublime en la selva y en las aguas del Amazonas.

Kant publicaba en 1764 sus Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo sublime, en donde ya aparecen sus controversias con Burke que luego retomaría más tarde en su magistral Crítica del Juicio (1790). En ambas obras Kant analiza el concepto de lo sublime, que define como “lo que es absolutamente grande” —distinguiendo entre un “sublime matemático”, puramente cuantitativo, y un “sublime dinámico”, que tiene que ver con la fuerza del estímulo—, que sobrepasa al espectador causándole una compleja sensación de placer-displacer, lo que sólo puede darse en la Naturaleza, ante la contemplación asombrada de algo cuya desmesura sobrepasa nuestras capacidades: “El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros”. Kant interpreta la Naturaleza también como fuerza y a través de ella experimentamos nuevamente lo sublime: “rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de si desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario”.

Mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, lo bello se percibe y siente en tranquila contemplación, en un acto reposado. Lo común de nuestra experiencia de lo bello y de lo sublime es que se trata de sentimientos (de placer o displacer): “Aquí no importa lo que el entendimiento capta, sino lo que el sentimiento siente”. El juicio estético se fundaría entonces en la capacidad propia del sentimiento para ser afectado de placer o dolor. El sentimiento de agrado, sin embargo, no es el mismo para lo sublime y lo bello. Dice Kant: “Lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada una ilimitación, y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma...” ¿Qué es, entonces, lo sublime; dónde radica la cualidad de lo sublime? Kant responde en principio negativamente: “nada de lo que es objeto de los sentidos puede llamarse sublime”. Es decir, no es en el océano o en la tempestad o en la cordillera donde radica lo sublime, sino en nosotros. Para Kant, la propia limitación de nuestras facultades para apreciar las magnitudes sensibles manifiesta una facultad suprasensible en nosotros. Esta facultad capaz de abarcar la infinitud y ordenarla es la “Razón”… En la razón habría pues una pretensión de totalidad absoluta. Esta apertura, como señala Kant, la produce la razón, que es lo verdaderamente sublime, y no la Naturaleza… Por lo que “sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos”… En otras palabras, en el propio hecho de “poder pensar” lo sublime, lo absolutamente grande, se pone de manifiesto la superioridad de nuestro espíritu sobre la Naturaleza.

Por su parte, Burke afirmaba que la pasión que causa lo sublime “es el asombro suspendido en el horror”. José Luís Molinuevo en su ensayo Paradojas de lo sublime —en Diccionario Crítico de Ciencias Sociales: Universidad Complutense de Madrid (versión on-line: http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/)— comenta la afirmación de Burke: La mente, dice, está tan llena del objeto que no puede mirar nada más ni tampoco razonar. Esta situación psicológica tiene una base biológica: “el dolor y el miedo consisten en una tensión de los nervios que no es natural”… El sentimiento de lo sublime estaría pues asociado a estados psicológicos límite de la persona. Insiste Burke que no es necesario que la situación de peligro sea real, pero sí que se experimente su sentimiento. En ese caso, se siente “una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un matiz de terror”. Molinuevo, siguiendo a Burke, precisa aún más: el terror va unido a la grandeza, a la magnificencia, la dificultad misma, al infinito (el placer del infinito en los esbozos como promesa de algo más), a lo indefinido e informe…

Gustavo Cataldo Sanguinetti —en su artículo Lo Sublime, publicado en el Mercurio, Santiago de Chile, 26/11/2000— señala que “lo sublime, según se ve, comporta un sentimiento de placer que contiene una extraña ambigüedad: no se trata de un placer puro, sino mezclado con el horror, con un cierto displacer. Frente al carácter risueño y alegre de lo bello, lo sublime se manifiesta bajo la traza de lo temible”… Son los efectos de toda desmesura…

En esta desmesura de la naturaleza, en la selva del Amazonas por ejemplo, experimenté hace un par de años, una vez más en mi vida, ese inefable sentimiento e inteligencia de lo sublime; sentí placer y horror, entusiasmo y miedo, pequeñez e inmensa grandeza y fortuna al vivir un excepcional acontecimiento. A la orilla de un rápido y tumultuoso afluente del río Negro, a unos 150 kms. al norte de Manaos, en la cachoeira de Iracema, de la mano de una hermosa mujer de estirpe caboclo, fui ofrecido por primera vez a la diosa Iara, madre de las aguas, divinidad de gran belleza y absoluto poder de seducción, fascinante tanto por su cuerpo como por sus cabellos, voz y sensualidad… Dicen que si escuchas su voz y las promesas de sus melodías es casi definitivo que un hombre como yo se arroje a su seno sin pensarlo, suicida voluntario por amor y placer… Menos mal que mi guía era, además de hermosa e inteligente, nieta de un chaman de la isla de Parintins —el hogar original de las bravas amazonas—, y seguramente también celosa, y supo protegerme como nadie. Estrechó mi mano con increíble fuerza y no me abandonó ni un segundo en ese trance en el que la razón se encoge ante el bramido irresistible de las aguas y el corazón anda desbocado por efecto de la fantástica descarga de electricidad que se trasmite constante a través de la humedad del ambiente; atmósfera tan saturada que nos sentimos bañados por fuera y por las entrañas, esencialmente diluidos, todo agua… Luego Cleia me llevó a otro lugar mágico, también de aguas en caída libre y cascadas de caramelo y espuma de nata: a la cachoeira Santuario, en donde más que experimentar lo sublime disfruté en paz de la belleza, el silencio, la mano suave de mi amiga, sus caricias…

A estos sentimientos se referían nuestros filósofos, ni más ni menos: al sentimiento delicioso de la belleza y al exceso emocional de lo sublime; en mi caso contiguos y apenas sucesivos… De todos modos, fueron tales los sentimientos y emociones aquel día, tan salvajes e imprevisibles, que no pude hacer otra cosa que sufrir milagros el resto de la tarde y la noche… Iara, despechada, yo no sé si también enamorada, no aceptó que me fuera de su vientre ni que trasvasara mis íntimos líquidos contenidos a otra mujer divina, ni siquiera humana, e hizo todo lo irracionalmente posible para impedir nuestro viaje de vuelta a la ciudad, hasta casi derrotarnos por completo, insignificantes e inmóviles en la negrura de la noche, enredados en la selva de sus cabellos y alaridos… Un día de estos escribiré qué sucedió y cómo pudimos salir de aquella trampa divina. Sólo anunciar que les prometí volver, a Iara, a Cleia… Que debo volver, que quiero hacerlo…

Fotos: cachoeiras de Iracema y Santuario, Estado de Amazonas, Brasil; abril de 2006

Alquimias duchampianas y el lenguaje de los pájaros.

Algunos autores han querido ver —y hemos visto— en Marcel Duchamp (1887-1968) una voluntad de alquimia. Esta voluntad de hacer y expresarse con sentido y claves alquimistas se manifestaría ya en sus primeras pinturas simbolistas, por ejemplo en Chico y chica en primavera (1911), obra que parece haber realizado expresamente como regalo a su hermana Suzanne con motivo de su matrimonio. Para Arturo Schwarz esta pintura preludia los otros grandes temas del Gran Vidrio y deja ver algunos de los secretos psicológicos y filosóficos que conforman la urdimbre íntima (interior y profunda) en donde Duchamp tejió su particular tela de araña existencial y estética. En su monumental catálogo razonado y biografía de Marcel Duchamp —The Complete Works of Marcel Duchamp (publicado en 1970 y revisado y aumentado en 2000 )— Schwarz dedica un extenso comentario a esta temprana obra de Duchamp con la intención de revelar su contenido simbólico y referencias poco convencionales: la cábala, los textos gnósticos, la mitología griega, la simbología tántrica, el budismo, los Upanishad, la alquimia, Platón, Freud, Jung, Mircea Eliade, etc. Entre las interpretaciones más sugestivas que Schwarz hace de este cuadro estaría la de reconocer una especie de “confesión inconsciente” de la pasión incestuosa de Marcel por su hermana Suzanne, que representaría metafóricamente y sublimaría a través de imágenes simbólicas relacionadas con la antigua teoría y práctica de la Alquimia. Schwarz ve en este cuadro —y no cuesta mucho seguirle— el Árbol de la Vida en el centro del Paraíso, la esfera de vidrio (alambique) conteniendo el Mercurio, la pareja alegórica de “hermanos” alquimistas que representan el incesto alquímico cuyo fruto será el andrógino original, y cuántas cosas más… También Ulf Linde y John Golding, entre otros, han explorado este presunto territorio alquímico duchampiano con argumentos suficientes y convincentes que sin embargo no han satisfecho ni a su biógrafo más conspicuo, Calvin Tomkins ni a gente tan próxima al artista como Paul Matisse, hijastro de Marcel y editor de sus Notas póstumas, quien cree que Duchamp no tenía el menor interés por los saberes esotéricos. Tomkins por su parte ridiculiza las hipótesis de Schwarz y nos remite a la autoridad de las propias palabras de Marcel Duchamp a Robert Lebel:”Si he practicado la Alquimia ha sido de la única manera que puede practicarse hoy, es decir, sin saberlo”. También en esta afirmación (no exenta de ambigüedad) se fundamenta Juan Antonio Ramírez para relativizar la inspiración y la presencia de lo alquímico en el “corpus” filosófico y estético de Duchamp: “Lo más lógico me parece suponer que Duchamp, en su breve periodo simbolista, ojeara algunos libros de alquimia y esoterismo (eso estaba en el aire), y que algún trasunto de ello quedó en el cuadro que comentamos. Eso no nos obliga a aceptar que el artista quiso representar entonces todo lo que puede desprenderse de un estudio serio de los textos alquímicos, pues sus conocimientos del asunto debieron ser bastante superficiales. Esos vagos coqueteos esotéricos habrían sido conscientemente suprimidos y sepultados cuando superó esa etapa simbolista, de modo que si hubo algo de alquimia en sus obras ulteriores (y sobre todo en el “Gran Vidrio”) habría sido, efectivamente, “sin saberlo”.

¿Sabía o no sabía Marcel Duchamp? ¿Qué sabiduría antigua buscaba y/o quería revelar? ¿Acaso su vida y proyecto artístico, heterodoxos como pocos, fueron exclusivamente el resultado de una fantástica serie de coincidencias (inconscientes) en los caminos y tradiciones del gnosticismo? Yo creo que Duchamp “sabía” y quería “saber”… No sé si hasta el punto de ir a Munich en 1912 a la búsqueda de un manuscrito alquimista que le habría servido de guía durante toda su vida y guión de su “opera magna”, como aseguraba Jack Burnham en sendos artículos en Artforum… pero “sabía”. No hay más que mirar de otro modo sus grandes obras, interpretar con otro sentido sus grandes “operaciones” de metamorfosis de la realidad profunda de las cosas, leer y escuchar de otra manera sus “ready made” verbales, sus homofonías. Marcel Duchamp fue un alquimista del verbo y de las imágenes, de los objetos sencillos transformados en objetos de arte por la voluntad de arte de su creador, en eso no cabe la menor duda… Y si no es por medio de esta clave alquimista o de similar raíz, esotérica, ¿cómo si no podríamos interpretar algunas de sus obras capitales, como el Gran Vidrio de La mariée mise à nu par ses célibataires, même, la Boîte in valise o Étant donnés, por ejemplo? ¿Cómo podríamos entonces traducir y reconocer el doble significado de sus más inquietantes “ready made” lingüísticos, sus sorprendentes homofonías y juegos políglotas, si no reconocemos esta voluntad de encriptar y desvelar mediante la Langue des oiseaux —la “lengua de los pájaros” utilizada por los alquimistas y los iniciados desde tiempos inmemoriales)? Agua lleva, cuando el río suena…

Marcel Duchamp sin duda conocía la “Langue des oiseaux” de los alquimistas y se expresó secretamente (herméticamente) con ella en muchas de sus obras. Sirvan de ejemplo y recordatorio algunas de sus más conocidas obras en las que podemos interpretar con sencillez esta doble o múltiple lectura de las cosas siguiendo las pautas y códigos propios de la “lengua secreta”. En Tonsura, por ejemplo, la acción que Georges de Zayas realizó sobre el cráneo de Duchamp al afeitarle el cabello en forma de estrella para significar que en su idea la pintura se localiza en el cerebro, que es una cosa mental, jugando con las palabras “etoile” (estrella, en francés) y “a toile” (una tela, en inglés), en su particular “franglés” o lengua híbrida, es decir antigua “lengua de los pájaros”… En su “ready made” rectificado Apolinère Enameled, en donde repinta la marca de pintura industrial “Ripolin” para realizar un homenaje a Guillaume Apollinaire, autor de Calligrammes, seguramente también conocedor del lenguaje de los pájaros... O aún más elaboradamente en su ready made L.H.O.O.Q., estampa de la Gioconda de Leonardo a la que Duchamp dibuja unos bigotes y perilla y escribe en su base las siglas “L.H.O.O.Q”, lo que puede trascribirse fonéticamente en inglés por “Look” (mirada); pero también según las reglas de la lengua de los pájaros, leyendo rápidamente en francés estas letras, se crea una nueva frase cuya trascripción sería “elle a chaud au cul” (ella tiene el culo caliente); o leyendo las iniciales a la inversa —es decir “de culo”— componemos “QOOHL”, lo que puede interpretarse fonéticamente como “cool” (“fresco”, pero también “descarado”, o sinónimo de algo bonito y atractivo), pero también como “cule”, es decir “culo”… Es así —a veces alterando ligeramente las palabras por otras correspondencias fonéticas en francés o inglés, indistintamente, o alternando sus significados o provocando jeroglíficos icónico-verbales que revelan inesperadas asociaciones y sorprendentes significados— como Marcel Duchamp utilizaba los métodos de la antigua “langue des oiseaux”, vehículo de expresión privilegiada de los tradicionales y modernos alquimistas…

Acaso uno de los ejemplos más fascinantes lo encontramos en su obra Fresh Widow (1920) y en la invención de su “alter ego” Rose Sélavy. El interés de esta obra radica no sólo en su representatividad como objeto duchampiano, un reade mady rectificado, sino sobre todo por su significación lingüística. Siguiendo su “plan” de alquimia verbal, inventar inquietantes o divertidas asociaciones de palabras y jugar con las homofonías —“homófono”: aplicado a palabras con mismo sonido aunque se escriban de distinto modo o signifiquen cosa distinta—, Duchamp crea su Fresh Widow a partir de una broma fonética del gusto del genial artista francés, mezclando intencionadamente sonidos, contaminaciones fonéticas entre dos lenguas distintas, significados paradójicos, perversas asociaciones de ideas y palabras, etc. El objeto artístico, una ventana francesa —“french window”— pasó a convertirse en una “fresh widow” (una viuda fresca, alegre). Abundando en la broma, Duchamp le comentó en una ocasión a Arturo Schwartz que le hubiera gustado ser “fenêtrier” (ventanero), lo que también podría traducirse como “viudero”, alguien que vive de las viudas, un “mantenido” o “chulo viudas”… Lo cierto es que Duchamp siempre fue un mantenido —de alguna viuda, soltera, divorciada, de quien saliera a su paso y se enterneciera con este dandy del arte, de sus fieles coleccionistas: el matrimonio Arensberg, Catherine S. Dreier… al fin y al cabo necesitaba muy poco para vivir y tampoco daba muchos problemas dada su proverbial indiferencia… No obstante creo que también podemos interpretar Fresh Widow en sentido alquímico: cruzando las palabras “fresh-french-widow-window” nos encontramos con sugerentes construcciones semánticas y neologismos, como “fresh wind out” ( es decir, que corra aire fresco) o “wind down” (“reducir poco a poco”, que es una de las operaciones alquímicas)… Bueno, también “fresh wind on” siginificaría “enrollarse frescamente como las persianas” —que a lo peor es lo que hacemos los devotos duchampianos como yo… De todos modos Duchamp siempre reclamó esa necesaria corriente de aire fresco para el arte, para vivir; así lo confesó en un diálogo con Pierre Cabanne: “Me gusta vivir, respirar, más que trabajar (...) si usted quiere, mi arte podría consistir en vivir: cada segundo, cada respiración es una obra que no se inscribe en ningún lugar, la cual no es ni visual ni cerebral. Una especie de euforia constante.”

Debemos considerar también muy significativa esta obra porque en ella aparece por primera vez el nombre de “Rose Sélavy”, el extraño personaje inventado por Duchamp, su homónimo más activo durante años ya que firmó en su nombre y con su nombre “hermético” muchas de sus obras desde entonces. Rose Sélavy es también un nombre producto de una homofonía: “c’est-la-vie” (“es la vida”, en su traducción del francés). Rose Sélavy sería pues “Rosa Eslavida”... Pero conociendo las perversiones lingüísticas de Duchamp —también él era “Marcielo Delcampo”—, intuimos otros muchos sentidos ocultos escondidos en este nombre “secreto”. Al escribir “Rose”, permutando las letras de esta palabra, Duchamp podía referirse también a “eros” (el amor erótico) —como él mismo puso de manifiesto años después, casi al final de su vida, en la portada del volumen II del libro que hizo con Arturo Schwartz sobre el Gran Vidrio: en la portada escribió “éros c’est la vie” (el amor es la vida)…—y no es de otra cosa sobre la que trataron sus obras, y muy especialmente su obra “programática”, el Gran Vidrio. ¿Acaso hay alguna alquimia más poderosa que el amor?...

Pero “conociendo” a Duchamp no es arriesgado suponer que todavía guardaba un movimiento oculto más allá de su generosa revelación. Creo que este misterio se oculta en otra de las permutaciones posibles con las letras de la palabra Rose: “Oser” (“atreverse”) o “Soer”, que en realidad se trataría de una simple trascripción fonética de la palabra francesa “soeur” (hermana). Voilà! Como antes he señalado, una buena parte de la crítica interesada por el Duchamp más secreto ha puesto de relieve las íntimas conexiones entre el Gran Vidrio —La mariée mise à nu par ses célibataires, même— y la hipótesis de unas extrañas relaciones con su hermana Suzanne. A simple vista, al descifrar este jeroglífico contenido en “Rose”, podríamos concluir que se trata de una confesión de su amor erótico con su hermana Suzanne, que de esto trataría el Gran Vidrio. No obstante me inclino a pensar en la existencia de un mensaje todavía más profundo y hermético… Para ello voy a retomar el nombre completo de su homónimo “Rose Sélavy” y traducir literalmente con estas claves: “Atreverse al amor erótico con la hermana es la vida”… —me parece demasiado truculento… ¿Y si la palabra “vie” (vida) la cambiáramos por otra similar, “voie” (vía), por ejemplo, y uniéramos los tres significados posibles de la palabra “Rose”?: Atreverse al amor fraternal es la vía… Me da un escalofrío esta intuición, lo confieso…

Si queremos, podemos interpretar este mensaje como una declaración “alquimista” de Duchamp. De este modo se estaría refiriendo indirectamente al “rebus”, al andrógino, la pareja hermética de la alquimia que asumía la tarea heroica de crear algo trascendente más allá de los límites razonables. Una vía en la que se proponía la unión mística de la pareja predestinada, cuyo primer fruto debería ser el “rebus”, el andrógino, el producto simbólico de la conjunción alquímica del Azufre y el Mercurio, de la unión psíquica de los dos componentes del alma, masculino y femenino —“animus” y “anima”, según Jung. La unión mística y real, también sexual, de los esposos —que debían tratarse como hermanos, iguales— les ascendía a un estadio superior, les hacía recuperar el estado de andrógino original, dispuestos a recobrar la fuente olvidada de la inmortalidad, aquella que es capaz de convertir al iniciado en amo de todas las fuerzas de la naturaleza. Esta “vía de la mano izquierda” —la pareja de esposos transfigurados tras el rito místico de los esponsales divinos, según la simbología del tantrismo— es distinta a la “vía de la mano derecha”, la del absoluto ascesis corporal propio de los monjes y alquimistas solitarios que “obraban” el casamiento místico, alquímico y psíquico de los componentes masculino y femenino de su alma en el interior de uno mismo. Es probable que esta reunificación de lo masculino y lo femenino en el alma del monje místico es lo representaría la imagen del mismo Duchamp travestido y transfigurado en “Rrose Sélavy”, fotografiado por Man Ray en 1921.

Sobre esa vía del ascesis, esa vida ascética, habla el personaje principal de Víctor —la obra teatral escrita por su amigo y cómplice H. P. Roche, cuyo protagonista está indudablemente inspirado en Duchamp: “El amor, una ascesis. Su supresión, otra ascesis. (...) Hay que evitar vivir mucho tiempo juntos. Es preciso saber abandonarse para poder reencontrarse. Hay que evitar devorar al otro o desear ser devorado.” Desde luego su historia sentimental jalonada de efímeras parejas tiene más de misticismo que de relación afectiva convencional, incluso en sus dos “extraños” matrimonios… Acaso fue una excepción en esta serie de uniones circunstanciales o matrimonios “fraternales” su apasionada relación y amor secreto con Maria Martins, la hermosa, inteligente y fascinante artista esposa del embajador brasileño en Washington, amante de Duchamp en New York durante unos meses realmente memorables en la vida del artista, y que fue su inspiración en la concepción y representación formal de su última gran “obra hermética”, Étant donnés , que fue realizando en secreto durante más de veinte años hasta su muerte.

Por último, reafirmarme en mi creencia que Duchamp fue alquimista (moderno) aunque lo negara —porque siempre hay que negar los grandes secretos— o hiciera bromas al respecto —porque las risas confunden eficazmente las confidencias de la lengua de los pájaros… El arte, el amor la magia de la alquimia, qué tres poderosas terapias homeopáticas para cambiar el mundo, el valor de las cosas, la vida… —Ay, si encontrara una Sherezade cuyo nombre respondiera a estas iniciales sagradas, AAA, o las contuviera uno de sus apellidos o yo qué sé… No tardes en aparecer más de lo debido, por favor…

Foto: La mariée mise à nu par ses célibataires, même o Gran Vidrio (1915-1923). Philadelphia Museum of Art; enero 2005