martes, enero 29, 2008

Alquimias duchampianas y el lenguaje de los pájaros.

Algunos autores han querido ver —y hemos visto— en Marcel Duchamp (1887-1968) una voluntad de alquimia. Esta voluntad de hacer y expresarse con sentido y claves alquimistas se manifestaría ya en sus primeras pinturas simbolistas, por ejemplo en Chico y chica en primavera (1911), obra que parece haber realizado expresamente como regalo a su hermana Suzanne con motivo de su matrimonio. Para Arturo Schwarz esta pintura preludia los otros grandes temas del Gran Vidrio y deja ver algunos de los secretos psicológicos y filosóficos que conforman la urdimbre íntima (interior y profunda) en donde Duchamp tejió su particular tela de araña existencial y estética. En su monumental catálogo razonado y biografía de Marcel Duchamp —The Complete Works of Marcel Duchamp (publicado en 1970 y revisado y aumentado en 2000 )— Schwarz dedica un extenso comentario a esta temprana obra de Duchamp con la intención de revelar su contenido simbólico y referencias poco convencionales: la cábala, los textos gnósticos, la mitología griega, la simbología tántrica, el budismo, los Upanishad, la alquimia, Platón, Freud, Jung, Mircea Eliade, etc. Entre las interpretaciones más sugestivas que Schwarz hace de este cuadro estaría la de reconocer una especie de “confesión inconsciente” de la pasión incestuosa de Marcel por su hermana Suzanne, que representaría metafóricamente y sublimaría a través de imágenes simbólicas relacionadas con la antigua teoría y práctica de la Alquimia. Schwarz ve en este cuadro —y no cuesta mucho seguirle— el Árbol de la Vida en el centro del Paraíso, la esfera de vidrio (alambique) conteniendo el Mercurio, la pareja alegórica de “hermanos” alquimistas que representan el incesto alquímico cuyo fruto será el andrógino original, y cuántas cosas más… También Ulf Linde y John Golding, entre otros, han explorado este presunto territorio alquímico duchampiano con argumentos suficientes y convincentes que sin embargo no han satisfecho ni a su biógrafo más conspicuo, Calvin Tomkins ni a gente tan próxima al artista como Paul Matisse, hijastro de Marcel y editor de sus Notas póstumas, quien cree que Duchamp no tenía el menor interés por los saberes esotéricos. Tomkins por su parte ridiculiza las hipótesis de Schwarz y nos remite a la autoridad de las propias palabras de Marcel Duchamp a Robert Lebel:”Si he practicado la Alquimia ha sido de la única manera que puede practicarse hoy, es decir, sin saberlo”. También en esta afirmación (no exenta de ambigüedad) se fundamenta Juan Antonio Ramírez para relativizar la inspiración y la presencia de lo alquímico en el “corpus” filosófico y estético de Duchamp: “Lo más lógico me parece suponer que Duchamp, en su breve periodo simbolista, ojeara algunos libros de alquimia y esoterismo (eso estaba en el aire), y que algún trasunto de ello quedó en el cuadro que comentamos. Eso no nos obliga a aceptar que el artista quiso representar entonces todo lo que puede desprenderse de un estudio serio de los textos alquímicos, pues sus conocimientos del asunto debieron ser bastante superficiales. Esos vagos coqueteos esotéricos habrían sido conscientemente suprimidos y sepultados cuando superó esa etapa simbolista, de modo que si hubo algo de alquimia en sus obras ulteriores (y sobre todo en el “Gran Vidrio”) habría sido, efectivamente, “sin saberlo”.

¿Sabía o no sabía Marcel Duchamp? ¿Qué sabiduría antigua buscaba y/o quería revelar? ¿Acaso su vida y proyecto artístico, heterodoxos como pocos, fueron exclusivamente el resultado de una fantástica serie de coincidencias (inconscientes) en los caminos y tradiciones del gnosticismo? Yo creo que Duchamp “sabía” y quería “saber”… No sé si hasta el punto de ir a Munich en 1912 a la búsqueda de un manuscrito alquimista que le habría servido de guía durante toda su vida y guión de su “opera magna”, como aseguraba Jack Burnham en sendos artículos en Artforum… pero “sabía”. No hay más que mirar de otro modo sus grandes obras, interpretar con otro sentido sus grandes “operaciones” de metamorfosis de la realidad profunda de las cosas, leer y escuchar de otra manera sus “ready made” verbales, sus homofonías. Marcel Duchamp fue un alquimista del verbo y de las imágenes, de los objetos sencillos transformados en objetos de arte por la voluntad de arte de su creador, en eso no cabe la menor duda… Y si no es por medio de esta clave alquimista o de similar raíz, esotérica, ¿cómo si no podríamos interpretar algunas de sus obras capitales, como el Gran Vidrio de La mariée mise à nu par ses célibataires, même, la Boîte in valise o Étant donnés, por ejemplo? ¿Cómo podríamos entonces traducir y reconocer el doble significado de sus más inquietantes “ready made” lingüísticos, sus sorprendentes homofonías y juegos políglotas, si no reconocemos esta voluntad de encriptar y desvelar mediante la Langue des oiseaux —la “lengua de los pájaros” utilizada por los alquimistas y los iniciados desde tiempos inmemoriales)? Agua lleva, cuando el río suena…

Marcel Duchamp sin duda conocía la “Langue des oiseaux” de los alquimistas y se expresó secretamente (herméticamente) con ella en muchas de sus obras. Sirvan de ejemplo y recordatorio algunas de sus más conocidas obras en las que podemos interpretar con sencillez esta doble o múltiple lectura de las cosas siguiendo las pautas y códigos propios de la “lengua secreta”. En Tonsura, por ejemplo, la acción que Georges de Zayas realizó sobre el cráneo de Duchamp al afeitarle el cabello en forma de estrella para significar que en su idea la pintura se localiza en el cerebro, que es una cosa mental, jugando con las palabras “etoile” (estrella, en francés) y “a toile” (una tela, en inglés), en su particular “franglés” o lengua híbrida, es decir antigua “lengua de los pájaros”… En su “ready made” rectificado Apolinère Enameled, en donde repinta la marca de pintura industrial “Ripolin” para realizar un homenaje a Guillaume Apollinaire, autor de Calligrammes, seguramente también conocedor del lenguaje de los pájaros... O aún más elaboradamente en su ready made L.H.O.O.Q., estampa de la Gioconda de Leonardo a la que Duchamp dibuja unos bigotes y perilla y escribe en su base las siglas “L.H.O.O.Q”, lo que puede trascribirse fonéticamente en inglés por “Look” (mirada); pero también según las reglas de la lengua de los pájaros, leyendo rápidamente en francés estas letras, se crea una nueva frase cuya trascripción sería “elle a chaud au cul” (ella tiene el culo caliente); o leyendo las iniciales a la inversa —es decir “de culo”— componemos “QOOHL”, lo que puede interpretarse fonéticamente como “cool” (“fresco”, pero también “descarado”, o sinónimo de algo bonito y atractivo), pero también como “cule”, es decir “culo”… Es así —a veces alterando ligeramente las palabras por otras correspondencias fonéticas en francés o inglés, indistintamente, o alternando sus significados o provocando jeroglíficos icónico-verbales que revelan inesperadas asociaciones y sorprendentes significados— como Marcel Duchamp utilizaba los métodos de la antigua “langue des oiseaux”, vehículo de expresión privilegiada de los tradicionales y modernos alquimistas…

Acaso uno de los ejemplos más fascinantes lo encontramos en su obra Fresh Widow (1920) y en la invención de su “alter ego” Rose Sélavy. El interés de esta obra radica no sólo en su representatividad como objeto duchampiano, un reade mady rectificado, sino sobre todo por su significación lingüística. Siguiendo su “plan” de alquimia verbal, inventar inquietantes o divertidas asociaciones de palabras y jugar con las homofonías —“homófono”: aplicado a palabras con mismo sonido aunque se escriban de distinto modo o signifiquen cosa distinta—, Duchamp crea su Fresh Widow a partir de una broma fonética del gusto del genial artista francés, mezclando intencionadamente sonidos, contaminaciones fonéticas entre dos lenguas distintas, significados paradójicos, perversas asociaciones de ideas y palabras, etc. El objeto artístico, una ventana francesa —“french window”— pasó a convertirse en una “fresh widow” (una viuda fresca, alegre). Abundando en la broma, Duchamp le comentó en una ocasión a Arturo Schwartz que le hubiera gustado ser “fenêtrier” (ventanero), lo que también podría traducirse como “viudero”, alguien que vive de las viudas, un “mantenido” o “chulo viudas”… Lo cierto es que Duchamp siempre fue un mantenido —de alguna viuda, soltera, divorciada, de quien saliera a su paso y se enterneciera con este dandy del arte, de sus fieles coleccionistas: el matrimonio Arensberg, Catherine S. Dreier… al fin y al cabo necesitaba muy poco para vivir y tampoco daba muchos problemas dada su proverbial indiferencia… No obstante creo que también podemos interpretar Fresh Widow en sentido alquímico: cruzando las palabras “fresh-french-widow-window” nos encontramos con sugerentes construcciones semánticas y neologismos, como “fresh wind out” ( es decir, que corra aire fresco) o “wind down” (“reducir poco a poco”, que es una de las operaciones alquímicas)… Bueno, también “fresh wind on” siginificaría “enrollarse frescamente como las persianas” —que a lo peor es lo que hacemos los devotos duchampianos como yo… De todos modos Duchamp siempre reclamó esa necesaria corriente de aire fresco para el arte, para vivir; así lo confesó en un diálogo con Pierre Cabanne: “Me gusta vivir, respirar, más que trabajar (...) si usted quiere, mi arte podría consistir en vivir: cada segundo, cada respiración es una obra que no se inscribe en ningún lugar, la cual no es ni visual ni cerebral. Una especie de euforia constante.

Debemos considerar también muy significativa esta obra porque en ella aparece por primera vez el nombre de “Rose Sélavy”, el extraño personaje inventado por Duchamp, su homónimo más activo durante años ya que firmó en su nombre y con su nombre “hermético” muchas de sus obras desde entonces. Rose Sélavy es también un nombre producto de una homofonía: “c’est-la-vie” (“es la vida”, en su traducción del francés). Rose Sélavy sería pues “Rosa Eslavida”... Pero conociendo las perversiones lingüísticas de Duchamp —también él era “Marcielo Delcampo”—, intuimos otros muchos sentidos ocultos escondidos en este nombre “secreto”. Al escribir “Rose”, permutando las letras de esta palabra, Duchamp podía referirse también a “eros” (el amor erótico) —como él mismo puso de manifiesto años después, casi al final de su vida, en la portada del volumen II del libro que hizo con Arturo Schwartz sobre el Gran Vidrio: en la portada escribió “éros c’est la vie” (el amor es la vida)…—y no es de otra cosa sobre la que trataron sus obras, y muy especialmente su obra “programática”, el Gran Vidrio. ¿Acaso hay alguna alquimia más poderosa que el amor?...

Pero “conociendo” a Duchamp no es arriesgado suponer que todavía guardaba un movimiento oculto más allá de su generosa revelación. Creo que este misterio se oculta en otra de las permutaciones posibles con las letras de la palabra Rose: “Oser” (“atreverse”) o “Soer”, que en realidad se trataría de una simple trascripción fonética de la palabra francesa “soeur” (hermana). Voilà! Como antes he señalado, una buena parte de la crítica interesada por el Duchamp más secreto ha puesto de relieve las íntimas conexiones entre el Gran Vidrio —La mariée mise à nu par ses célibataires, même— y la hipótesis de unas extrañas relaciones con su hermana Suzanne. A simple vista, al descifrar este jeroglífico contenido en “Rose”, podríamos concluir que se trata de una confesión de su amor erótico con su hermana Suzanne, que de esto trataría el Gran Vidrio. No obstante me inclino a pensar en la existencia de un mensaje todavía más profundo y hermético… Para ello voy a retomar el nombre completo de su homónimo “Rose Sélavy” y traducir literalmente con estas claves: “Atreverse al amor erótico con la hermana es la vida”… —me parece demasiado truculento… ¿Y si la palabra “vie” (vida) la cambiáramos por otra similar, “voie” (vía), por ejemplo, y uniéramos los tres significados posibles de la palabra “Rose”?: Atreverse al amor fraternal es la vía… Me da un escalofrío esta intuición, lo confieso…

Si queremos, podemos interpretar este mensaje como una declaración “alquimista” de Duchamp. De este modo se estaría refiriendo indirectamente al “rebus”, al andrógino, la pareja hermética de la alquimia que asumía la tarea heroica de crear algo trascendente más allá de los límites razonables. Una vía en la que se proponía la unión mística de la pareja predestinada, cuyo primer fruto debería ser el “rebus”, el andrógino, el producto simbólico de la conjunción alquímica del Azufre y el Mercurio, de la unión psíquica de los dos componentes del alma, masculino y femenino —“animus” y “anima”, según Jung. La unión mística y real, también sexual, de los esposos —que debían tratarse como hermanos, iguales— les ascendía a un estadio superior, les hacía recuperar el estado de andrógino original, dispuestos a recobrar la fuente olvidada de la inmortalidad, aquella que es capaz de convertir al iniciado en amo de todas las fuerzas de la naturaleza. Esta “vía de la mano izquierda” —la pareja de esposos transfigurados tras el rito místico de los esponsales divinos, según la simbología del tantrismo— es distinta a la “vía de la mano derecha”, la del absoluto ascesis corporal propio de los monjes y alquimistas solitarios que “obraban” el casamiento místico, alquímico y psíquico de los componentes masculino y femenino de su alma en el interior de uno mismo. Es probable que esta reunificación de lo masculino y lo femenino en el alma del monje místico es lo representaría la imagen del mismo Duchamp travestido y transfigurado en “Rrose Sélavy”, fotografiado por Man Ray en 1921.

Sobre esa vía del ascesis, esa vida ascética, habla el personaje principal de Víctor —la obra teatral escrita por su amigo y cómplice H. P. Roche, cuyo protagonista está indudablemente inspirado en Duchamp: “El amor, una ascesis. Su supresión, otra ascesis. (...) Hay que evitar vivir mucho tiempo juntos. Es preciso saber abandonarse para poder reencontrarse. Hay que evitar devorar al otro o desear ser devorado.” Desde luego su historia sentimental jalonada de efímeras parejas tiene más de misticismo que de relación afectiva convencional, incluso en sus dos “extraños” matrimonios… Acaso fue una excepción en esta serie de uniones circunstanciales o matrimonios “fraternales” su apasionada relación y amor secreto con Maria Martins, la hermosa, inteligente y fascinante artista esposa del embajador brasileño en Washington, amante de Duchamp en New York durante unos meses realmente memorables en la vida del artista, y que fue su inspiración en la concepción y representación formal de su última gran “obra hermética”, Étant donnés , que fue realizando en secreto durante más de veinte años hasta su muerte.

Por último, reafirmarme en mi creencia que Duchamp fue alquimista (moderno) aunque lo negara —porque siempre hay que negar los grandes secretos— o hiciera bromas al respecto —porque las risas confunden eficazmente las confidencias de la lengua de los pájaros… El arte, el amor la magia de la alquimia, qué tres poderosas terapias homeopáticas para cambiar el mundo, el valor de las cosas, la vida… —Ay, si encontrara una Sherezade cuyo nombre respondiera a estas iniciales sagradas, AAA, o las contuviera uno de sus apellidos o yo qué sé… No tardes en aparecer más de lo debido, por favor…


Foto: La mariée mise à nu par ses célibataires, même o Gran Vidrio (1915-1923). Philadelphia Museum of Art; enero 2005

4 comentarios:

Daniela dijo...

Pau...iniciales sagradas...uhmmm. a lo mejor pronto aparece.
Besos.

PROSÓDICA dijo...

Pude imaginarte a ti explicandome lo que acabo de leer. Me ha gustado lo escrito, me transporto, me elevo (y eso que no manejo el lenguaje como tu).

Gracias por referirme a este escrito...aprendi mucho y me llevo grabado en acero la mayoria.

Cuando llegue ella, sin duda alguna sera dichosa...mujer dichosa.

saludos

ev dijo...

Onerviin
Zacru le razón+co
Sosbe
Ne le ticevér del amla dagajuen

marina dijo...

Una delícia de text. Coneixia molt poc Duchamp...però l'intuïa... gràcies altre cop.

Un bes de "llampëdken",

marina