Despedida de Pau Llanes... —¿Por qué no?

Quien te mira es Pau Llanes, mi retrato ideal. Quiero que leas mis últimas palabras mientras miras mis ojos que te miran de lejos… Hace ciento cuatro días escribí un poema; era el corazón del primer texto que compuse para Arterapia Sentimental, su eje, su pilar, su Aleph. Dice así:

POEMA DE UN VIAJERO

Paul Morand afirma que el mundo es un libro
del cual no se ha leído nada más que la primera página
si no se ha abandonado alguna vez el lugar en donde nacimos.
Viajar es leer el libro del mundo. La vida es un viaje.
Viajar, más que un placer, es un deber...

El descubrimiento de una nueva ciudad
la sorpresa ante un paisaje desconocido que nos conmueve
sin duda modifican la percepción del lugar anterior del que venimos.
El viajero parece que sólo disfruta
en la ausencia y con la distancia... recordando.

Como en el amor...
Como cuando se escribe un poema de amor...

Han pasado ciento cuatro días desde entonces; te he regalado ciento cuatro paisajes invisibles que imaginar, en donde encontrarnos para compartir nuestros respectivos reflejos que nos acompañan tan leales como nuestras sombras… Yo te leo, tú me lees, nos escribimos, nos leemos, nos reflejamos en nuestras palabras… nos deseamos aun ausentes y a distancia; nos recordaremos aun ciegos e intactos… —¡Qué generosidad la nuestra, mi amor, tan derrochadores como manirrotos con nuestro tiempo!—… Espero haber sido para ti lo que en mi frontispicio prometía: medicina homeopática —mis imágenes, mis palabras curare—, bálsamo eficaz que alivie tu (nuestra común) melancolía; ese brebaje de sagrada composición que te invitaba a tomar frente a mi ventana para envenenarte suficiente… Luego que leas esta despedida puedes ir (cuando puedas, cuando quieras) a leer mi último relato en el anterior post. Es el segundo capítulo de Historias de un tuareg existencial… Lo que se inicia con amor, con amor debe acabar…

Sé que tengo que despedirme… Te lo había anunciado sin decir —diciendo— en mi texto Crónica esotérica de un suicidio anunciado… —un cuento para bloggers... (el 30 de abril). Sí, te confieso: estaba llamando tu atención, como el suicida lo hace con sus próximos. No es que te invitara a salvarme —uno no puede salvar al otro de su destino, ni siquiera a sí mismo del suyo propio aunque lo intente—, sólo quería que empezaras a hacerte a la idea de nuestra inmediata y segura separación, que nos disfrutáramos estos últimos días juntos, que prepararas tu despedida sin prisas de última hora (aunque soy yo el que se marcha y desvanece)… Siempre quise despedirme de mis muertos, o de todos aquellos que algún día fueron todo o parte de mi vida y seguramente nunca más nos volveremos a reencontrar para compartir nuestras cosas. Jamás pude hacerlo, porque casi nunca conocemos cuando llega la muerte tan celosa de su cometido, o la ausencia para siempre, pues todo parece ilimitado y posible… Si no pude hacerlo hasta ahora, al menos hoy me despido como dios manda —pues sé que parto y se me parte el alma hacerlo…

El seis de febrero escribía: “El misterio del encuentro de un hombre y una mujer —o cualquiera de las parejas posibles, por supuesto (ya sabes que soy heterosexual y políticamente incorrecto; hablo tal cual)— está en el poder insuperable de su deseo. Un hombre y una mujer se aman a pesar de sus circunstancias, de los demás, de la amenaza del olvido. Un hombre y una mujer se separan a pesar del poder narcótico de sus recuerdos… Y aunque sabemos que un encuentro nunca es para siempre, que todo finaliza más tarde o más temprano… no dejamos de desear que esta vez sea más duradero, acaso para siempre, si el destino quiere o así estaba escrito”… No fue posible, y mira que lo intentamos y quisimos a dúo; así estaba escrito, así lo dicta mi destino, tan generoso en vida como implacable al final de la partida… Sólo te pido que recuerdes a Pau Llanes hasta más no poder, que me olvides cuando toque, ni antes o después, que me releas y recuerdes cuando la nostalgia trepe por tu garganta y se encarame a tus ojos, ni más ni menos… No lleves luto por mí, amor que me lees, ni arrojes ceniza sobre tu cabeza… Sonríe, ríe a carcajadas si el cuerpo te lo pide; haz el amor o jode o folla con cualquier literatura a mis espaldas, que las tengo grandes, que son fuertes de tanto acarrear belleza de un sitio para otro… —en tu placer al leer(me) fundo (confundo) mi placer al escribir(te)…

Nunca sabrá Marco Antonio Montes de Oca, mi admirado poeta mexicano, cuánto le deben mi vida y mi escritura a aquel poema suyo —El viaje del moribundo— que primero leí cuando aún era casi un niño. Toda mi vida fue como la historia de aquel moribundo que inventó; de él aprendí a vivir a quemarropa, a disfrutar de las pequeñas cosas y hacerlas grandes, a transformar sus valores con la palabra, la magia de la imaginación, el aliento de lo sagrado, con voluntad de belleza, amor… Es justo pues que finalice este viaje con sus palabras, pues le debo una vida memorable (ojalá lo sean también mis creaturas, mi propia obra de creación, que ensayé siguiendo su ejemplo y el de tantos otros como él que disfruté y me inspiraron): …“La vida ya está con misterio trasplantada en la palabra, / otra vida me aguarda, / una vida mil veces filtrada por el cedazo podrido de las tumbas. / Y cuando a los cinco mil años de muerto / yo sea arrastrado por tuzas / y giren mis restos en el carrusel de los gusanos / y mis hermanos de fosa, convencidos de que nunca han de volver, / cambien entre sí las letras de sus epitafios, / sabré levantarme, morir de nuevo, / exponer otra vez las verdades de mi reino”… El tiempo dirá si renaceré como Ave Fénix de mis cenizas o de mi sepultura salada, si muero por no morir o vivo ya enterrado entre tus recuerdos, si moriré para siempre transformado en el pico de un halcón peregrino o en la aleta dorsal de un atún en el Mediterráneo, o seré el octavo color de tu arco iris o la ceja de la ñ que te hace cosquillas mientras me lees… —VERITAS FILIA TEMPORIS (La verdad es hija del tiempo).

No sé si te diste cuenta, amor, que mi ciudad-arquitectura es un mausoleo, un inmenso museo-archipiélago lacustre donde reposa la memoria (dulce y humectada) —son tantos los recuerdos que ajetreo, tan densos y contiguos, que la ciudad exhala bruma, se vela y desvela indolente, felizmente amortajados (yo, ella) entre tus pestañas… Al igual que todo museo tiene su lema —el mío tiene como emblema las palabras iniciales de Finnegans Wake: “riverrum, past Eve and Adam’s”…—, todo mausoleo debe exhibir su epitafio. Una vida me llevó componer el mío: “SÍ… ¿POR QUÉ NO?”… —ojalá entiendas lo que representa y contiene este Aleph… Te confieso que antes de escribir esta frase-epitafio estuve tentado de apropiarme para siempre del que Marcel Duchamp compuso para su tumba —D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent (Además, son siempre los otros quienes mueren)—, que a su vez “robó” a su amante Maria Martins, quizás para compartir con ella tras la muerte las mismas palabras; eso sí que es amar para siempre… Todo es mar en el mar de tus ojos y tu nombre…

Ultimas voluntades:

Ven cuando quieras a visitar mi tumba. No hace falta que me regales grandes pensamientos ni elocuentes discursos. Una sola palabra tuya bastará para sanarme… Apréndeme de poco en poco, dame tiempo, por favor no me leas de pasada… Tengo tanto que decirte…

Si quieres recordar mis palabras o mis imágenes originales en tu casa, hazlo saber antes a mis chelas, a los que transferí los derechos sobre mis criaturas. Ellos te dirán qué hacer… No te alarmes, son de mi estirpe, tuaregs generosos con los viajeros que buscan, hijos todos de Tin-Hinan…

Si puedes, lee mis últimas palabras escuchando Traumerei (ensoñación) de Schumann —interpretada por Vladimir Horowitz o Martha Argerich, por favor; te oiré donde esté.

No olvides nunca que Arterapia Sentimental es un díptico biográfico en ciento cuatro jornadas, un díptico de espejos enfrentados, por supuesto… Algo así como la ciudad invisible de Valdrada de la que te escribí casi al principio de este blog —anda, ve a releerlo luego, hay “chuches” de Zacatecas para tus ojos. Pau Llanes fue su personaje narrador, el gozne que aquí y ahora desaparece sin rechistar…

Dibujo: "Retrato ideal de Pau Llanes veneciano", Evelyn Castro, 2008

MATRIA... ¡Todo el Poder para las mujeres!

Desde hace tiempo me intereso por una palabra-concepto con la que representar ciertas complejas realidades culturales de diferenciada indeterminación —como son la mediterraneidad, lo europeo, la simbiosis oriente/occidente, lo femenino/masculino, los neo nacionalismos en la era de la “mundialización”, etc. Sí, me estoy refiriendo a esos ambiguos sentimientos y creencias de pertenecer a tal o cual género, cultura o nación más allá de los difusos límites de nuestro cuerpo físico, las fronteras políticas o el tradicional patriotismo… Se trata de “Matria”, antónimo o complemento antagónico, necesario según se mire, de “Patria”; una sugestiva palabra-concepto utilizada muy raramente, en general sólo por poetas y escritores preocupados por los temas de identidad desde posiciones nada convencionales, decididamente románticas. También encontramos la noción “Matria” más recientemente en filósofos y antropólogos de la postmodernidad, sobre todo en pensadoras feministas, entre las que destacaría a la española Victoria Sendón —Matria: el horizonte de lo posible.

Matria es un término utilizado por escritoras como Virginia Woolf, Isabel Allende y Krista Wolf. En la Antigüedad Clásica se utilizaba para hacer referencia a la propia tierra del nacimiento y del sentimiento. A lo largo del tiempo se mantuvo gracias a la tradición literaria y poética, principalmente en lengua gallega y portuguesa. Edgar Morin la emplea al referirse a la matria Europa, mientras Miguel de Unamuno se refería a la matria vasca. Julia Kristeva identifica este término con “otro espacio” que no tiene que ver con la tierra de nacimiento, ni con la legitimación de cualquier Estado, sino con un lugar interior en el que crear un “cuarto propio”. También este término se utiliza con frecuencia entre pueblos indígenas americanos, como los mapuches, aymaras o quechuas. El antropólogo Andrés Ortiz-Osés contrapone la patria española a la matria vasca para intentar explicar el origen de la violencia etarra: “Hemos identificado la nación como matria (vasca), el estado como patria (española) y la comunidad como fratria (europea)”. La filósofa Victoria Sendón desde una perspectiva feminista lo propone como una nueva relectura de viejos conceptos como identidad, raza, lengua, religión, tradición o sexo (de Wikipedia).

Victoria Sendón encabeza lucidamente lo que se ha denominado “feminismo de la diferencia”. Entiende el feminismo como una propuesta radical que intenta subvertir los tradicionales supuestos de la sexualidad, la familia, los modos laborales, la relación con la naturaleza, etc., en una decidida apuesta por la autoconciencia, la inversión y redefinición de los mitos, la acción directa. Victoria Sendón plantea así mismo otros nuevos conceptos confluyentes con la noción de Matria, por ejemplo el de “Ginandria”, como significante de una visión mítico simbólica de lo femenino: “A través del término “ginandria” quiero conectar con las raíces más profundamente subversivas, esotéricas y heréticas capaces de contestar radicalmente a una cultura crispadamente radical”… En su libro Más allá de Itaca Victoria Sendón reflexiona también sobre el derrumbamiento del monoteísmo cultural, del fin de la metafísica. A través de un trasfondo mítico la filósofa feminista encuentra el rastro femenino tanto en el concepto de Matria, frente al de Patria, como en la idea de futuro-mujer que abre la crisis postmoderna…

Victoria Sendón escribe regularmente interesantes artículos abiertos y narraciones en su blog bajo el nombre de Casandra, su avatar internauta. En un comentario sobre su libro Más allá de Itaca, sobre complicidades y conjuras, la autora nos confiesa que su interés por Creta y en general por la cultura mediterránea original tuvieron como punto de partida un trabajo de documentación para preparar un seminario sobre las brujas: “Investigando las raíces del tema fui desbrozando caminos hasta Creta y la cultura minoica, las Diosas Madres del Neolítico, el dios cornudo de los pueblos cazadores y la Madre Tierra de la caverna. Restos arqueológicos y textos clásicos, que constituyen los cantos originales de culturas perdidas, me fueron dando ciertas claves para resolver el anterior enigma que me había planteado. Pero había más. El fin de la metafísica en nuestro mundo occidental con su canto de cisne en Heidegger, su visión profética en Nietzsche y sus epígonos en la llamada postmodernidad, me instaban a profundizar en el nuevo orden simbólico que suponía este cambio, en el sentido de un derrumbamiento de nuestro monoteísmo cultural, una pérdida de las certidumbres, un adiós definitivo a la Verdad, la Identidad, la Seguridad y, por tanto, un estar de vuelta de la ingenua creencia en el “progreso”: Dios ha muerto. ¿Retorna la Diosa? Estamos en el umbral. Terrible cosas han de suceder aún, pero no dudo que la clave de las soluciones pasa por la mujer. Ellos, los poderosos, no han caído todavía en la cuenta, pero la necesidad de un nuevo orden simbólico les dejará sorprendidos de que todo haya sucedido tan rápido. Tendremos que dar un nuevo sentido al progreso, un nuevo sentido a la vida, a la pervivencia de la especie sobre este planeta, a la dimensión de lo humano”… Estoy absolutamente de acuerdo con Victoria Sendón: las claves de la interpretación de nuestro presente y nuestro futuro próximo, acaso también sus soluciones, pasan por la mujer y por un nuevo orden simbólico femenino (desde luego compuesto por nuevos atributos de lo femenino y renovadas figuras que lo representen).

En otro de sus magníficos textos Victoria Sendón nos alecciona sobre sus ideas de “feminismo de la diferencia”, refractario a cualquier tentación de “feminismo igualitario”: “El feminismo de la diferencia parte de la filosofía del mismo nombre, cuya lógica no es una lógica de los sujetos, sino de los predicados, porque la vida no trata del ser, sino del devenir. Con estos presupuestos no es extraño que el concepto mismo de Sujeto se plantee de modo diferente. Deleuze utiliza este nuevo concepto de sujeto para cargar contra un psicoanálisis para el que la historia del sujeto está edificada sobre el árbol genealógico familiar. Es como si nuestra aventura de vivir se redujera a actuar en el teatro del inconsciente, un teatrito doméstico en el que siempre se representa la misma obra: Edipo. Papá, mamá y yo. Explorar en las raíces el pasado familiar para alzarse hasta las ramas de un sujeto predeterminado es un auténtico aburrimiento además de irreal, pues afortunadamente nuestras conexiones, deseos o experiencias con infinidad de personas, objetos y aspectos de la vida aluden a un sujeto no arborescente, sino rizomático. El rizoma constituye un modelo mucho más gozoso, vital y abierto a lo imprevisto, a lo desconocido. Sus múltiples raicillas, que se extienden horizontalmente con multitud de líneas de fuga, nos posibilitan crear un sujeto idóneo para explorar la vida en lugar de someternos a los dictámenes de los complejos familiares. Este sujeto nómada y real nada tiene que ver con las entelequias ilustradas del cogito o del “principio de individuación” en busca de su forma. El nuevo sujeto es de carne y hueso, de deseos y búsquedas, de fracasos gozosos y victorias pírricas. Este sujeto es el Sujeto de la vida y no el de la metafísica” —La quiebra del feminismo (2002); “Mujeres en red. El periódico feminista”

Victoria Sendón critica igualmente un cierto feminismo igualitarista que se alimenta en los principios de la Ilustración y “renuncia de entrada, en aras de esa igualdad, a la libertad de acción y de creación que propicie un paradigma que dé cabida a un pensamiento feminista con alternativas propias”… “Este feminismo de la igualdad se ocupa de hacer progresar en la marcha del mundo, en la política institucional y en la sociedad los principios ilustrados, pero incluyendo en ellos a las mujeres. Como si la Historia se hubiera parado dos siglos, se intenta recomenzar lo que se inició con una carencia fundamental. Por eso su tema estrella es el del Sujeto, cuya crisis les produce pavor al pulverizar sus cimientos argumentales (…) Y espera que esta homologación de las mujeres en dicha categoría nos libere de la jerarquía oprimente de los géneros, dotándonos de una mayor autonomía en lugar de la heteronimia del papel asignado. Lo cual queda muy bien salvo el pequeño detalle de que los sujetos femeninos acabarán siendo meros fantasmas, libres ¡al fin! de su propio sexo”… Victoria Sendón viene a decirnos que el feminismo igualitarista conduce inexorablemente a un nuevo esencialismo cartesiano fundamentado en la razón —que apenas se diferencia del anterior al que estaba sometido lo femenino y había servido durante siglos para justificar su sumisión bajo un orden masculino patriarcal. Si este esencialismo “ilustrado” igualitarista y moderno se fundamenta en la universalidad de la racionalidad de lo humano las mujeres habrán sido nuevamente “no diferenciadas” —que lo son— dentro de lo humano… Sendón se revela frente a esta perversa ignorancia de lo femenino diferenciado: “Huimos de una esencia para caer en otra, pero eso sí, universal… Ahora, las mujeres universalizadas ya sólo somos razón, una especie de seres fantasmales y descarnados”… La Sendón reivindica su cuerpo de mujer, su biología, su instinto femenino, sus sentimientos, sus modos de estar en el mundo… —Yo también lo hago desde mi masculinidad diferenciada, heterosexual, también reivindicativo y crítico frente a cualquier tiranía igualitaria que no sea estrictamente jurídica… ¡Basta ya de utilizar el dualismo cartesiano cuerpo-mente para fundamentar en la mente pensante la igualdad de derechos de las mujeres y los hombres —mujeres y hombres sin cuerpo, sin órganos, que diría Deleuze…

Al respecto Victoria Sendón cita a la filósofa feminista francesa Luce Irigaray: “Probablemente, la diferencia sexual representa la cuestión más universal que podemos encarar (...) Esto significa que las mujeres deben construir un modelo objetivo de identidad que les permita situarse como mujeres, y no simplemente como madres ni como iguales en las relaciones con el hombre, los hombres”. Con tales palabras Irigaray no se refiere aquí a la identidad como un esencialismo, sino como una voluntad de reconocer lo que son, mujeres, con un cuerpo que les diferencia, pero que en ningún caso puede fundamentar el estigma de la desigualdad… “Cualquier movimiento emancipatorio lucha desde su “hecho diferencial” en lugar de negarlo. ¿Por qué las mujeres tendríamos que hacerlo?”, concluye Victoria Sendón. Desde su posición de mujer, Luce Irigaray hace una crítica despiadada contra el psicoanálisis tradicional: para Irigaray las mujeres han perdido su propia identidad por haber olvidado su genealogía matriarcal, su misma relación original con la madre. Además hay que tener en cuenta que nuestro orden simbólico tradicional, incluso moderno, es patriarcal, lo que ha provocado que las mujeres vivan y sean representadas como “seres neutros o en negativo, como no-varones”, ya que hasta cierto punto carecen de símbolos que las vinculen con su realidad; sólo encontramos símbolos eficaces para representar a la mujer en la Antigüedad, en los orígenes, cuando acaso el mundo mediterráneo era una inmensa reserva de sentidos femeninos, de realidades matriarcales, de mujeres diferenciadas articulando un orden propio, sin complejos ni pactos humillantes.

Para Victoria Sendón el feminismo no puede ser una teoría reformista o revolucionaria más, “ya que es la totalidad lo que pone en cuestión: el Patriarcado, que abarca los modos políticos, económicos, culturales y hasta religiosos, pero, sobre todo, los modos de pensamiento. Además, el feminismo, sin ser un naturalismo, debería surgir de la cultura propia de las mujeres, es decir, de nuestra experiencia a lo largo de la historia. Pero ¿de qué cultura? ¿De la cultura de la sumisión, de la opresión, de la marginación, de la colonización? Pues claro. Desde esa hondonada es de donde sacan su fuerza todos los movimientos de liberación, pues desde una posición dominante no se cambia nada. Por eso el Amo es siempre idéntico a sí mismo, está petrificado en su poder. Pero tampoco se trata de un victimismo paralizante, sino de una posición privilegiada para el cambio, que es de lo que se trata”… Pero es que además las mujeres tienen la experiencia, como justamente defiende Sendón su posición feminista: “es que en nuestra experiencia más profunda está el que hemos sido y somos ecónomas, educadoras, médicas, maestras, psicólogas y administradoras en el ámbito de lo doméstico. En esa tarea hemos podido comprobar que las cosas no funcionan según la lógica de la dominación, sino de acuerdo a una lógica mucho más dúctil, sutil y vital. Sólo nos queda trasladar todo ese bagaje a lo público, pero no sólo a través de la paridad, que nos socializa en el colonialismo político. Dar el salto a lo público puede hacerse por otros muchos caminos. Nos quedaría por solucionar el ámbito de lo privado, que empezaría por reconocer nuestra autoridad, eso de lo que carece actualmente cualquier organismo, institución o gobierno de los que dirigen el mundo”...

Estoy convencido que el presente es el momento histórico de las mujeres: ningún otro movimiento pone en cuestión la totalidad del sistema, sino alguno de sus aspectos; en una sociedad globalizada esto es fundamental. Además las contradicciones del sistema depredador patriarcal han llegado a ser tan insostenibles, tan peligrosas para hombres y mujeres, para la vida natural en el planeta, que no pueden ser disimuladas ni esconderse… Seguramente la imagen que representa su colapso y muerte anunciada la encontramos en el colapso de las torres gemelas del World Trade Center en New York… En mi opinión, el colapso de las “grandes verdades y totalidades” modernas y postmodernas de occidente, patriarcales y machistas, se corresponde especularmente punto por punto con el suicidio del otro mundo también machista y patriarcal, tradicional y premoderno, el oriente musulmán, fanático… Qué terrible espectáculo de lucha a muerte y suicidio entre estos dos ordenes patriarcales y machistas que hasta entonces, a duras penas, habían coexistido bajo la falacia de la multiculturalidad y la globalización económica internacional. Las figuras del poder patriarcal y machista, sus falos simbólicos, quedaron hechos añicos; peor aún: polvo y humo, imposibles de reconstruir, de “collagear”, sus inexistentes fragmentos… No obstante, dudo que se tenga cabal conciencia de lo trascendental de este acontecimiento —más allá incluso de las simples y convencionales interpretaciones geopolítico-militares, economicistas y culturales, o como enfrentamiento cruel de civilizaciones opuestas y beligerantes… Yo creo que fue mucho más que un seísmo, acaso un terremoto apocalíptico en las mentes y espíritus a escala universal, la primera sacudida tras el choque de dos inmensas placas tectónicas a la deriva de sus instintos patriarcales y machistas, de muerte y fanatismo. Aún veremos catástrofes más terribles, inimaginables, si no las evitan las mujeres… Es el tiempo de las mujeres, de las madres, quienes crean vida en el vacío de sus vientres y tienen la facultad alquímica de generar futuro donde sólo hay desesperanza. Al mundo habrá que llamarle Matria más pronto que tarde. Ojalá haya tiempo todavía y las mujeres no se entretengan demasiado con estúpidos videojuegos machistas-digitales e interpretando ridículos papeles de hombrecitos travestidos… Así sea; así será… Amén.

Fotos: "Hay días que no me hallo para nada en este mundo" (scaner directo al cuerpo y retoque digital), Gabriela Galindo, 2002; "Montségur, en el Pays d'Oc", agosto 2005

De pintura, mecánica cuántica y espejos que se penetran... Una teoría especular sobre el arte y el amor...

El domingo pasado discutía con Marcos, Eva, Irene y Victoria Antonina acerca de pintura, de arte, y la función de los críticos y teóricos en la reflexión colectiva sobre el hecho mismo de crear. Marcos e Irene me echaban en cara la inconsistencia de nuestros argumentos, nuestra subjetividad, al enjuiciar una obra de arte. Qué curioso que sean precisamente los artistas —pura subjetividad— quienes se quejen de la presunta subjetividad de sus críticos, que les reclamen interpretaciones científicas, opiniones “objetivas”… Así que estos días he estado preparando este texto de respuesta (no sé si también como justificación)… ¿Quieres ciencia, Marcos? Pues toma ciencia y mecánica cuántica por un tubo… Ojalá entiendas así un poco mejor cual es mi posición y cual es la tuya en este triángulo amatorio-artístico que componemos tú, yo y nuestra común amante: el arte, la pintura… Arte, Ciencia, Amor… —qué hermoso triángulo equilátero sin pies ni cabeza…

Una pintura sólo es "pintura" para el pintor antes de ser vista por alguien que no es su creador… Cuando la vemos, la observamos y contemplamos, no deja de ser pintura pero se modifica con nuestra mirada; decimos que se trata de un “cuadro”, tiene unos límites determinados desde nuestro punto de vista. Los límites de una pintura para su pintor y para su observador son distintos, no coinciden. Todo esto tiene que ver con las enseñanzas de la mecánica cuántica y el complejo de teorías e hipótesis que van haciendo sus estragos “empotradas” en su autoridad. Tópicamente se ha considerado que el Principio de Incertidumbre de Heisenberg —uno de los pilares de la Mecánica Cuántica matemática— supondría que el hecho mismo de observar perturbaría la realidad, es decir el instante y el estado de la cosa. No podemos pues conocer la posición exacta de una partícula —tema principal para la física—, tan sólo su trayectoria probable. La naturaleza de nuestra mirada, estrictamente visual, modificaría en algún grado al objeto observado, su espacio-tiempo.

El Principio de Incertidumbre procede de la necesidad de medir cualquier fenómeno para objetivar su realidad fenomenológica. Para ver algo, un electrón por ejemplo, es necesario que un fotón choque con él, con lo cual está modificando su posición y velocidad. Por el mismo hecho de realizar la “medida” el experimentador-observador modifica los datos, introduce un error imposible de reducir a cero, por muy pequeño que sea su desplazamiento. Y aun con todo debemos medir-observar para dimensionar una realidad física. La física no estudia la “realidad” en abstracto sino los fenómenos observables. En palabras del físico Niels Bohr, uno de los padres de la Cuántica, “Nada existe hasta que es medido”… La realidad es lo que cada observador mide… Lo que para nuestra reflexión significaría que una pintura sólo existe como realidad “cuadro” cuando es vista, observada, contemplada… su realidad es lo que cada observador ve —la realidad de una pintura “vista” es la de su observador, que es muy distinta por supuesto a la de su creador; y además hay tantas otras realidades como observadores mirones tiene… Lo que en un salto mortal interpretativo significaría que cada pintura es para cada uno en medida de sus preguntas, o sus respuestas particulares, diferenciado/as y distinto/as. Una pintura vista, interrogada, es un oráculo sin validez universal.

Además no es posible observar simultáneamente la velocidad y la posición de una partícula; algo así como que no es posible “medir” la realidad material de la cosa y su sentimiento, o uno o lo otro, o contaminarían y alterarían más si cabe nuestra percepción ya de por sí subjetiva… ¿Debemos pues tirar la toalla en nuestra pretensión de mirar al universo de una pintura, al universo mismo como imagen? Yo creo que no… —“Insisto, luego existo”—, también a Einstein le parecía un absurdo porque hay realidades concretas independientes del observador. Por ejemplo la realidad de una pintura para su pintor es una realidad concreta independiente del observador que no le observa mientras la crea; incluso podríamos aventurar la posibilidad de que hay realidades fragmentadas, momentos, estadios, en los que el propia artista no ve lo que pinta sino que se deja llevar por una especie de impulso externo y/o interior que hace que pinte sin saber, abandonado a su suerte o qué sé yo de esoterismos…

Volviendo al observador-mirón: el Principio de Complementariedad según Bohr dice que no es posible observar algo “para verlo como partícula y onda” a la vez. Si hacemos un experimento visual: al ver algo, su complementario está oculto, está detrás… Según la relación de indeterminación de una cosa, cuanto más te fijas en una cosa más borrosa se vuelve la otra, su complementaria… El universo sería pues un lugar borroso, cuanto más te acercas más se diluyen sus contornos —como nos sucede con una pintura. Desde los científicos y filósofos griegos creíamos que podíamos comprender el universo, mirarlo, observarlo, reflexionar acerca de él, sobre sus leyes y excepciones, comprender su funcionamiento (mecánica). Pero todo esto hace aguas con la Cuántica: no podemos saber qué cosa es una cosa, dónde está, cómo de rápido se mueve, etc. Parece que cuanto mejor podemos observar —con la evolución de nuestras prótesis físicas y mentales— peor observamos “lo otro”… ¿El universo se oculta de nosotros? ¿Una pintura se oculta, se esconde, se repliega, en cuanto nuestra mirada es presuntamente más certera? ¿Ésta es la entropía de un crítico de arte: que cuanto más y más profundamente mira la pintura, ésta se repliega y no ve nada más que borroso? El crítico es aquel que enjuicia con criterio… lo que supone que está provisto de suficientes métodos e instrumentos para analizar complejamente la complejidad de una obra de arte… Pero si no puedo “medir eso” que se llama arte y además “altero y perturbo” su realidad con sólo intentarlo, ¿qué hacer?...

Ahí está la cuestión… Describir no tiene objeto, y sirve para bien poco ya que mis datos serían necesariamente erróneos. Criticar-chismorrear sus entretelas no tiene sentido, no tiene que ver con la pintura misma sino con su creador, y eso es coto cerrado de psicoanalistas lacanianos y se ponen hechos una fiera cuando alguien se entromete en sus vedados (o les confunden con su verborrea)… Sólo me quedan dos operaciones en las que por otra parte creo a pies juntillas: “Sismografíar” —que fonéticamente en castellano se parece a “chismografear” pero es otra cosa: detectar cambios de estado, “catástrofes”, temblores de inquietud— y sobre todo ESCRIBIR —que es mi particular modo de crear especularmente en diálogo con la obra de arte objeto de mi curiosidad y admiración… Eso es lo que hacemos los críticos-escritores-creadores: reflexionar y escribir nuestras reflexiones con la esperanza de que la imparable mecánica creativa del universo, del arte, de la pintura, mantengan sus movimientos constantes, más allá de la inercia de su primer impulso, y aseguren su indeterminada existencia… Todo es espejo en los límites y en su interior, todo se refleja porque todo se encuentra y cruza alguna vez surfeando sobre nuestras miradas… —Y no quiero hablar aquí y ahora de la Gorgona Medusa, que eso tiene más que ver con la representación y la figura que con la indeterminada abstracción pictórica.

Menos mal que —volviendo a la Mecánica cuántica y sus matemáticas— las definiciones y principios han sido releídos con mayor precisión y reinterpretados lejos de su primer radicalismo: por ejemplo decir que “el Principio de Incertidumbre se produce porque al medir la posición de un electrón se modifica su estado” es incompleto, por lo tanto falso… La interpretación más ajustada de las relaciones de indeterminación sería que existe “un límite fijo para la precisión conjunta de las mediciones de la posición y momento lineal del electrón”… Algo así como que el desplazamiento del centro de nuestras miradas es mínimo (aunque distinto); pero eso sí, ese desplazamiento supone discurrir por dimensiones distintas —la obra y su observador— cuya única reconciliación se produce en la experiencia del espejo… Las cosas no son idénticas, ni por supuesto la realidad y su imagen reflejada. Digamos que se necesitan una a la otra, mirarse a los ojos, pero no se “aman”, no pueden fundirse en una cosa idéntica “a sí mismas”. Sólo una cosa, una pintura, es idéntica a sí misma; lo otro son experiencias ante el espejo: cosas parecidas, semejantes en un grado suficiente para nuestras exigencias, clónica o intercambiables, plagios, símbolos, signos lingüísticos que las representan… —todo eso; pero no idénticas… Igual que cada observador es sólo idéntico a sí mismo, cada pintura es sólo idéntica a sí misma… y cada una dice las cosas de una manera distinta independientemente de lo que quiera decir… En pintura, y sobre todo la de orden abstracto, lo importante y sustancial no es “qué quiere decir” la obra, sino “cómo lo dice”…

Bueno, también están los artistas pintores que las han creado y dicen que han querido decir no sé qué… Pero ellos/as ya han tenido su tiempo, su oportunidad. Ahora es otro tiempo y otro lugar distinto al de su creación. No han sido expropiados, por supuesto; les quedan sus derechos morales, los materiales, el derecho de tanteo… Pero cuando el artista decide exhibir su creatura debe entender y asumir que inaugura un nuevo triángulo fatal “amatorio-artístico”, lo que requiere establecer un nuevo estatus de “amor-pertenencia” y convivencia: a) la esposa/marido creador/a; b) la “obra” seductora (la que atrae la mirada); c) el amante observador, sean cuales sean sus géneros y condición sexual… En el “hogar” del taller de artista es inviolable su estatuto de pareja de hecho, el que constituyen el creador y su obra. Fuera de este territorio conyugal, es el paraíso de los amantes que se miran y reflejan punto por punto, simétricos, pero no iguales, invertidos, es decir que se necesitan penetrar y complementar para constituir un todo-mínimo —un agujero negro en el centro del universo que atraiga hasta la luz que quisiera escapar de su gravedad… El Amor absoluto es ese “punto negro” que crean, penetrándose, dos seres ciegos e invisibles. Más o menos lo que sucede cuando disponemos dos espejos cara con cara, superficie con superficie: nada se refleja, nada se ve, nada se dice…

Escribir amar es como escribir saber… Un aforismo taoísta dice: “No podemos ver el color del cántaro porque estamos dentro de él”… —qué desconcertantes estas metáforas taoístas. Del mismo modo —continúo— tampoco podremos saber qué hay dentro del cántaro si no nos asomamos… —aun con riesgo de perecer en el intento ahogados en el pozo-cántaro; algo así como en el mito de Narciso. Pero no el más común que se cuenta, sino en la versión de Pausanias, geógrafo y escritor griego, quien refiere que Narciso tenía una hermana gemela que murió joven dejando a su hermano desconsolado. Un día Narciso creyó ver a su hermana en su propio reflejo (eran gemelos) y no sabiendo de esta experiencia especular de la imagen gemela cayó al pozo intentando recuperar a su hermana; es decir en un acto de amor, compasión y melancolía… La vida es eso ni más ni menos: amar, recordar, disfrutar y/o padecer solo y/o acompañado… Mientras te reconozcas en el espejo estás vivo… Vivir es mirarme en tus ojos cada mañana al despertar… —un “miracle”. Cuando los demás te recuerden sólo en tus reflexiones escritas y tus imágenes reflejadas habrás muerto hace tiempo… Morir es transformarse en un “miroir”…

(Este texto se lo dedico a Malena la Porteña y a sus alumnos que sé que me leen y discuten en sus clases; a Paulina, que participa en una exposición que se inaugura este próximo jueves en Lima... y a todos que han hecho del arte y escribir sobre arte su modo particular de ser y estar en el mundo... Ah, se me olvidaba... y a Marcos e Irene que se casan en julio).

Fotos: "Roma Mirall", mayo 2007. "Tokyo Mirror Night", junio 2004

Lou Reed, Berlín y la Melancolía que nos parió...

He leído que Lou Reed actuará próximamente en España, en el verano —Málaga, Madrid, San Sebastián, Sant Feliu de Guixols, Benidorm (21-26 de julio)—representando su “obra magna” Berlin, seguramente uno de las colecciones musicales más dolorosas de la historia del rock —por cierto, un giro de 180º con respecto a su anterior disco, también mítico, excepcionalmente glamoroso, Transformer… La naturaleza oscura del Berlin (1973) de Lou Reed, su desolada y agobiante atmósfera, son sublimes; me conmueve y apasiona absolutamente desde que compré este disco por primera vez en 1975. Es fascinante como una obra de semejante tristeza puede resultar tan adictiva —por cierto, la melancolía es adictiva. Lou elabora un material musical y textual sumamente complejo que hace aflorar lo más oscuro de la sociedad: suicidio, depresión, vicios, paranoia y melancolía neurótica… Estoy totalmente de acuerdo con “Batista inteligente” cuando afirma que se trata de “un oscuro y gótico retrato de la realidad mas descarnada vista por los ojos de un bohemio”, y también “el equivalente musical de poner a un chico drogadicto y depresivo en medio de una tienda de dulces narcóticos mientras escribe canciones de soledad, muerte, suicidio, depresión y maltratos”… Desde luego es una obra memorable… Y conozco de primera mano su sentido, las condiciones personales y existenciales que la alumbraron… Berlin sólo pudo ser creada en Berlín, ciudad melancólica y depresiva como pocas… Como El último tango en París sólo tiene un único escenario ideal… Curiosamente, ambas obras, disco y película, fueron editadas en 1973 —siempre me ha sorprendido esta coincidencia, su común melancolía; y con ambas obras me siento tan (no sé como decirlo).

Berlín es una ciudad privilegiada por el arte y la creación artística —en la actualidad e históricamente—, por escritores, filósofos, músicos, actores, artistas visuales, etc. Ha sido y es una ciudad de arte y artistas geniales, es decir, melancólica —este carácter psicológico colectivo que le atribuyo no es una simple licencia literaria, no, por supuesto; conozco muy bien Berlín —la he vivido con emotiva intensidad desde mi primer viaje en 1987—, viven allí grandes amigos con los que he confrontado mi opinión, cómplices-artistas que han reflexionado conmigo al respecto: todos estamos de acuerdo sobre la melancolía berlinesa…

Desde la antigüedad se ha señalado la relación entre la creatividad —o más precisamente la genialidad, allí donde la capacidad creadora alcanza su máxima expresión— con algún grado de patología mental, aunque autores modernos, como Rudolf y Margot Wittkower —Nacidos bajo el signo de Saturno— hayan argumentado suficientemente lo contrario. Aristóteles ya expresaba ese juicio en una pregunta hasta cierto punto capciosa: “¿Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos? (…) hasta tal punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo origen está en la bilis negra". Los filósofos y escritores de la Grecia Clásica entendían por “melancolía” la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacia la depresión; lo que Kraepelin denominó en tiempos modernos “psicosis maníaco depresiva”, y más tarde, casi a finales del siglo, “enfermedad bipolar”. Lo interesante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristóteles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas diferentes de euforia como de depresión: el primero separa la “manía divina” de la manía patológica —del “loco exaltado”—, mientras el segundo separa la melancolía de los genios de la melancolía como enfermedad, sin desconocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía genial se transforma en enfermedad propiamente dicha. Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada durante siglos, siendo rescatada recientemente, en 1961, por el psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así como también en las descripciones que hicieron de los rasgos de personalidad de los melancólicos. Fue así como Tellenbach describió primero el “typus melancholicus”, propio de las formas monopolares de depresión, y años más tarde el “typus manicus”, personalidad característica de las formas bipolares.

Pero Tellenbach no se circunscribió sólo al mundo de la patología, sino que investigó en el campo de la literatura y la filosofía para buscar en los genios estos estados de ánimo alterado, en cierto modo no patológicos, enunciados por los filósofos griegos. Descubrió que muchos personajes de la gran literatura universal —y también muchos de los creadores de esos mismos personajes— muestran signos evidentes de esta suerte de “melancolía sin depresión”, como es el caso de Hamlet, entre los personajes literarios, y los poetas von Kleist, Grillparzer y Baudelaire, y los filósofos Kierkegaard y Nietzsche, entre otros creadores geniales… Para Tellenbach la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora: “Melancolía es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una suerte de encierro) a la propia capacidad”. La diferencia entre la melancolía y la depresión patológica parece radicar entonces en el hecho que esta última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que aquella. Kay R. Jamison, en un exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de los genios, tanto de la literatura como la pintura y la música, han sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión mayor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son Lord Byron, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente de una enfermedad bipolar, además que todos tenían antecedentes hereditarios.

Tellenbech introduce un concepto muy interesante, la palabra alemana “schwermut”, un término que define un estado peculiar de melancolía… Un ejemplo de ello podría ser el filósofo Kierkegaard, quien describe su depresión con estas palabras: “Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar”, mientras que en otro de sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía:”Me levanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado la cima... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente estaba como enamorado de mí...”. También Nietzsche utiliza numerosas veces el término alemán “schwermütig” (melancólico), derivado del adjetivo “schewer” que significa pesado. Resulta interesante vincular el tema al llamado “espíritu de la pesadez” que acosa a Zaratustra; el espíritu de la pesadez sería el genio de los valores ajenos, mientras que Zaratustra invita a “soportarse” uno mismo, “amarse a sí mismo”. También en alemán para denominar la melancolía se utiliza el vocablo “melancholie”, que es igualmente empleado por Nietzsche en numerosos momentos de su obra. Se establece así pues una diferencia entre la melancolía —“melancholie”— sin más, como estado pasajero, y “schwermut”, acepción que tiene casi una correspondencia religiosa… En la obra de Baudelaire, el “spleen” —“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”— va a ocupar un papel central, y en muchos sentidos se parece al “schwermut” alemán y nietzscheano: “Spleen” va a ser la desgana vital que afecta al habitante de las grandes urbes, la enfermedad de la modernidad…

Así como existen una depresión como enfermedad y una depresión como estado particular del “genio creador” —o melancolía— también hay que referirse a la “angustia” y la ansiedad… ¿Existen una angustia y una ansiedad necesarias para la creatividad? ¿Cómo podría alguien crear en ese estado? Una interpretación positiva de la angustia creativa es la que señala M. Heidegger: para el filósofo alemán la angustia es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desazón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la desnudez del mundo (que es lo que propiamente “angustia en la angustia”) como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger, es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la “caída”. El poeta checo Rainer Maria Rilke fue uno de los grandes “melancólicos” del arte, de la poesía contemporánea… En su extensa correspondencia con Lou-Andreas Salomé y con la Princesa Marie von Thun und Taxis podemos seguir sus periódicas recaídas melancólicas, su angustia y ansiedad creativa, sus reflexiones al respecto. Un estado en el que lo más significativo era su incapacidad y falta de inspiración, la improductividad; angustia que también está presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandona cuando ésta desaparece y el tiempo parece volver a fluir, quizás una melancolía heredada, o “cultural”, que le acompañó desde la niñez hasta su muerte.

El poeta reconocía claramente su enfermedad, o al menos el estado de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encontraba, pero al mismo tiempo esperaba salir de él y recuperar el flujo creativo; aún más, admira esta extraña particularidad de su naturaleza que renace una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, “avanzando de salvación en salvación”. Rilke parecía establecer una relación casi mecánica entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él lo más importante en la vida del artista es su obra y si admiraba tanto su propia existencia —a pesar de los sufrimientos por los que tuvo que pasar—, es por que sólo así, en ese estado de “sufrimiento espiritual y existencial”, había sido posible crear su obra. Siguiendo las reflexiones de Rilke, parece que el ser humano y en especial el artista no es dueño de su destino y por tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que la Naturaleza le ha dado, porque ese cambio podría poner en peligro la obra de arte, y ésta muestra tener un sentido que todo lo trasciende, incluso al artista mismo. Rilke escribe una frase que viene a representar una íntima conclusión necesaria en todo su pensamiento al respecto: “a mi me sigue pareciendo que mi propio trabajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento”… No hay otra terapia para el artista que dejar fluir la creatividad; el artista necesita las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel: “Quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente —con respecto al psicoanálisis—, pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir”…

Berlín representa para mí en muchos aspectos estas ideas que de modo más o menos desordenado, impulsivo, he ido desgranando acerca de la melancolía, tanto en sus acepciones como “melancholie” y, sobre todo, como “schwermut”... Y no sólo por su condición histórica y actual de refugio de artistas y ciudad propicia para la creación, sino por su concordancia y exacta correspondencia con muchas de las condiciones melancólicas que antes he señalado. Ciudad de depresiones y euforias casi sucesivas sin solución de continuidad, ciudad que mira al pasado románticamente para recrearse y buscar el hilo de su esperanza, Ave Fénix que renace de sus cenizas —y al tiempo alegoría de Sísifo—, ciudad de ruinas y vacíos que intenta rellenar con historia, cultura, arte, restauraciones casi arqueológicas, imágenes melancólicas… ciudad indolente y escasamente productiva desde el punto de vista de la tradición industrial alemana, ciudad de grandes parques y paseos melancólicos, ciudad entrañable, mansa, ensimismada… —mientras escribo, paseo por el Mitte berlinés anclado a tu cintura: es mi deseo, todavía no tenemos recuerdos en común…

Fotos: Serie "Berliness", junio 2004

De los pájaros de Babel y sus melodiosos trinos... (divinas palabrrras)

Sé que te gustan mis textos sobre “alquimia del verbo”, que diría Rimbaud, las confidencias que comparto contigo acerca de la antigua “langue des oiseaux” de los alquimistas y maestros del Tarot. Hoy quiero mostrarte algunas extrañas analogías, sorprendentes correspondencias para ensayar nuevos modos de leer e interpretar el mundo, la vida, esas literaturas que guardan tesoros insospechados para tus ojos… Nuestro propio destino está cifrado, encriptado, en ciertas palabras y frases que un día encontramos no por casualidad o alguien desconocido nos regala sin saber muy bien por qué… Leer tus sueños quiero, no interpretarlos… Sólo con leer alcanzo a ver la realidad —le réel— que trasfiguran…

El gran alquimista del siglo XX, el misterioso anónimo Fulcanelli, en su segundo libro —Les Demeures Philosophales— nos revela el sentido de esta lengua de los pájaros: “Los viejos maestros, en la redacción de sus tratados, utilizaron sobre todo la cábala hermética, que todavía llamaban “lengua de los pájaros”, de los dioses, gaya ciencia o “gay scavoir”. De esta manera ellos podían ocultar al vulgo los principios de su ciencia, envolviéndolos con una cubierta cabalística. (...) Pero generalmente se ignora que el idioma del que los autores tomaron prestados sus términos es el griego arcaico, lengua madre de la pluralidad de discípulos de Hermes. Esta es la razón por la cual no se percibió intervención cabalística alguna, precisamente porque el francés proviene directamente del griego”… —parece que Fulcanelli no tiene grandes conocimientos sobre etimologías y lenguas comparadas, ¿o es que al afirmar que el francés proviene directamente del griego se está refiriendo a otras genealogías?… Más adelante nos señala que “la lengua de los pájaros es un idioma fonético basado únicamente en la asonancia. No se tiene en cuenta la ortografía, este rigor sirve de freno a los curiosos (...) Los raros autores que han hablado de la lengua de los pájaros le atribuyen el primer lugar en el origen de las lenguas. Su antigüedad se remontaría a Adán, que lo habría utilizado para imponer, según orden divino, los nombres convenientes y propios para definir las características de los seres y las cosas creadas (...) Los antiguos escritores la llamaban “langua general” (lengua universal) y “lengua cortesana” (lengua de corte), es decir lengua diplomática, porque encierra una doble significación que se corresponde con una doble ciencia, una aparente y la otra profunda. (...) Era la lengua secreta de los “cabaliers”, cabalistas o caballeros... Iniciados e intelectuales de la antigüedad la conocían todos”… Ya en su primer libro —Le Mystére des Catedrales— Fulcanelli se refería a esta lengua antigua. Según las reglas de la fonética y las homofonías de la lengua de los pájaros, el “arte gótico” de las catedrales sería un lenguaje particular —“argot”— para todos aquellos que estaban interesados en expresar sus pensamientos y conocimientos sin ser reconocidos o comprendidos por los demás “ingenuos”… Para Fulcanelli estos “argotiers”, que hablaban una cábala antigua, eran descendientes herméticos de los “argo-nautas” que buscaban el mítico Vellocino de Oro: “Todos los Iniciados se expresan en argot”.

Años antes de la aparición misteriosa de los libros de Fulcanelli, Henry Boudet, cura de Rennes-les-Bains, había editado un celebre libro —La vrais langue celtique (1886)— en donde afirmaba que el inglés era la lengua a utilizar para dar un doble sentido a las palabras francesas… Este método es el que hemos visto utilizar a Duchamp en algunos de sus más notables “ready made” lingüísticos —ver: Alquimias duchampianas y el lenguaje de los pájaros… y también Para quienes leen y traducen la lengua de los pájaros; o quieren aprender… a olvidar otras lenguas. Más aún: este “poliglotismo” esotérico es el que reconocemos en algunas de las más inquietantes páginas de los libros de Joyce, especialmente en su Ulysses y en Finnegans Wake, y cómo no, en las novelas y ensayos de Umberto Eco, sobre todo en el enciclopédico y hermético Péndulo de Foucault… Boudet se refiere también en su libro a los juegos de palabras muy populares en Inglaterra, lo que se denomina “to pun”. Boudet lo relaciona con la lengua púnica (o de los pueblos de Kabilias, bereberes, del norte de África), e interpreta que “Kabilia” tiene que ver con “Cábala” (la cábala de los alquimistas y herméticos al hacer juegos con las palabras), etc. Boudet cree que esta lengua púnica sería una derivación directa y perfecta de la lengua precedente de Babel, antes que la soberbia de los hombres fuera castigada con la multiplicación de sus lenguas y su confusión… Después de la confusión de las lenguas de Babel —según Boudet— “las palabras nuevas no tuvieron la misma simplicidad; se construyeron y expresaron sus significados por medio de asociaciones de términos primitivos, unas veces mediante proposiciones un tanto figuradas, o bien describiendo un hecho real o histórico”. Es decir, después de la confusión de las lenguas las palabras se cargaron de dobles sentidos o nuevos significados, se imantaron con nuevas correspondencias.

Boudet veía también una gran proximidad entre la lengua “Kabilia” (bereber) y la lengua vasca; intuición que sorprende todavía más hoy dado el resultado de recientes investigaciones que revelan múltiples conexiones lingüísticas y fonéticas entre el euskera y algunos dialectos bereberes… Y más aún cuando, siguiendo las tesis del Padre Barandiarán, podemos localizar e interpretar los orígenes del castellano en la frontera geográfica y lingüística del euskera en fechas indeterminadas de la primera época medieval, lo que supondría el reconocimiento de una hibridación entre dos lenguas radicalmente distantes entre sí: de una parte una semántica del latín vulgar, seguramente contaminada con palabras celtas residuales, pese a la romanización, procedentes de su módulo popular original, y de otra parte una fonética evidentemente distinta, euskera, o acaso bereber (aunque seguramente deformado y casi irreconocible como tal). Esto explicaría la distinta evolución del castellano y el italiano, dos lenguas aparentemente tan próximas y con un tronco común, y la diversa transformación de algunas de sus partículas lingüísticas esenciales, por ejemplo sus diptongos…

Aunque sólo sea una hipótesis, resulta fascinante comprobar la cantidad y “representatividad” de las palabras que en castellano están compuestas con el fonema “br” —en muchos aspectos relacionado con la trascripción fonética de la misma palabra “bereber”. Por citar sólo algunos ejemplos: hombre, hembra, nombre, sombra, umbral, brotar, breve, brillar, brasa, brincar, vibrar, brío, bravo, brusco, bruto, brida, brete, breña, brisa, brazo, bruces, bregma, bramar, bricomanía, bramante, brancada, bruñir, bronce, broquel, cobre, bromo, bruja, brújula, bruma, broma, brisca, breva, bronca, bribón, brigada, brear, brea, brocha, broche, brecha, brebaje, brocal, abrevar, branquia, bregar, braga, bruno, enebro, brezo, briza, brizna, broca, broza, nombre, ginebra, culebra, palabra, hebreo… y también Brahma, Ebro, Bretaña… y tantas otras que contienen el fonema “br” en sus sílabas —u otro fonema semejante, “pr”, así mismo también bilabial: prender, aprender, provecho, privado, próximo, presente, pronto, prisa, prueba, pre-... A muchas de estas palabras se les reconoce un origen antiguo, a veces celta, otras “ibero”, o procedente de “hablas pirenaicas”, y tantos otros tras la catástrofe de Babel, de su gran torre —¿qué pájaros anidaban en sus alturas que aún recuerdan su lengua original? ¿Tú que me lees, en tu filología caben mis palabras?

Estoy seguro que todos los conceptos, las acciones, los sentimientos y sensaciones, los elementos materiales básicos de cualquier cultura primaria, se pueden expresar con estas palabras que incluyen el fonema “br”, “pr” o similares (que a lo peor se fueron alterando con el ir y venir de las palabras)… Más aún: me atrevería decir que todo esto tiene que ver con la voz de Dios, cómo la escucharon o interpretaron verbalmente los hombres antiguos… La voz de Dios es la voz del trueno: su vibración es su palabra (el antiguo “brrr”)… NombrarLe es NegarLe… Mi nombre es BRUNO LLANES… —y el tuyo tan breve como el MAR que no cesa…

Dibujo: "Libro de Horas", 1991-92

Tercera y última conversación sobre estética... —te prometo que mañana escribiré dos cuentos eróticos... ¿Vendrás?

La estética del siglo XX privilegió la dimensión psicológica del arte y la belleza; más que especular sobre la naturaleza intrínseca de la obra de arte, los autores han preferido considerar la experiencia del observador ante tal realidad, su interpretación y visión subjetivas, su carácter vivencial —hasta cierto punto, heredados del Romanticismo. A esta concepción “vivencial” de arte se refiere Heidegger, considerándola una de las características principales de la sociedad moderna. No obstante también encontramos en Heidegger aportaciones más esencialistas, no tan “vivenciales”, con respecto al arte. Para Heidegger, existe el artista, existe la obra y desde luego existe el arte, un tercer elemento gracias al cual ambos se sostienen. Este planteamiento, aparentemente inocente, tiene como finalidad “romper la especularidad metafísica entre el objeto y el sujeto”. El arte no se agota en la subjetividad del artista y tampoco se halla íntegramente en su creación objetiva. El arte remite a un “modo del ser”. Por supuesto que las obras de arte son “cosas” como el resto de las cosas comunes, pero son cosas que no se agotan en su mero carácter de cosas. Heidegger comienza admitiendo que la obra de arte es una cosa que recibe algo añadido, un suplemento que la convierte en alegoría o en símbolo de otra cosa. “Las cosas están mucho más próximas de nosotros que cualquier sensación”. Nunca oímos “ruidos puros”, sino el rechinar de los goznes de una ventana, el motor de un coche, el maullido del gato. Hay que esforzarse por encontrar el punto en que la cosa “reposa en sí misma”. Las cosas, en su insignificancia, parecerían resistirse a ser pensadas. Y justamente en esta resistencia, en esa reserva quiere Heidegger que encontremos su esencia. “Ha sido la obra de arte —asegura Heidegger— la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato” (…) “En la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas”.

Nietzsche fue uno de las principales referentes del pensamiento de Heiddeger, y el primero en hacer una contundente crítica al pensamiento romántico sin caer en los prejuicios positivistas de la época. Quizás la principal aportación de Nietzsche a la historia del pensamiento, y más aun a la del “ser y estar en el mundo”, fue la noción de nihilismo. El nihilismo, la pérdida de sentido de valores, tal como lo define Nietzsche, sería el impulso esencial de la historia, la condición necesaria del devenir histórico: “¿Qué significa nihilismo?: Que los valores supremos han perdido su valor. Falta la meta, falta la respuesta al por qué”. ¿Esta intuición sobre la falta de valores tiene algo que ver con el abandono del camino de la verdad, de la belleza, en el arte? El arte es, para Nietzsche, una “religión de la apariencia”. La apariencia no es lo contrario de la verdad, sino su expresión. Lo que aparece —la superficie— tiene una profundidad metafísica. El arte no quiere imponer sus constricciones, no quiere “conocer” ni quiere “dirigir”: sólo quiere que las cosas, todas y cada una de ellas, puedan ser… El arte deja de copiar el mundo —o de sintonizar con el transmundo— para convertirse en “modelo para la vida”. El arte, para Nietzsche, es la fuerza antinihilista por excelencia, es la “voluntad de fiesta” que estimula sin cesar a la vida. Frente a la religión, que gira en torno a la “devoción”, el arte incita a la “creación”… Se trata de un proceso creativo hasta cierto punto agónico, siempre girando sobre sí mismo. Interrogándose sin cesar… y siempre irónico (consciente de su propia imposibilidad para responderse por completo)…

Hay que considerar al nihilismo como un proceso histórico, el de desvalorización de los valores considerados hasta entonces —en cada momento— como supremos, los principios que sostienen lo que de ser tienen los entes, todo lo que sirve como modelo de lo que es, es decir lo verdadero, lo bello y lo bueno. Más que decadencia, este movimiento de desvalorización sería para Nietzsche la legitimación misma de la historia occidental, su lógica interna. No desaparece el mundo con la desvalorización de lo que constituían los valores supremos; aparecen valores nuevos. La negación de los antiguos valores es afirmación de nuevos valores, una “transvaloración” de anteriores valores… Este nihilismo trágico no busca que el mundo recupere su valor: no se trata, en la nueva instauración de valores, de reemplazar los antiguos por nuevos, sino de efectuar una inversión en el modo de valorar, un cambio de sensibilidad, una transformación o revolución estética…

Con Nietzsche el arte deja de ser divertido, virtuoso, ejemplar… El arte no tiene por qué embellecer al mundo, sino fundirse en él, devolverle de una vez el espíritu al cuerpo, tanto tiempo disociados… Frente a la frivolidad burguesa de un “arte por el arte”, reconocemos ahora un arte insubordinado que arroja a nuestra mirada imágenes humanas, demasiado humanas; en este estado de ser “en y con” el mundo, buscar la belleza, expresarla, no deja de ser un ejercicio de crueldad… Esta insumisión del arte al gusto burgués, al poder, explicaría el interés del “oficialismo bienpensante” —lo que hoy llamaríamos “lo políticamente correcto”— por desactivar la carga corrosiva y letal del arte comprometido reduciéndolo a un asunto “de extravagantes”, “diabluras” divertidas, pasatiempos de intelectuales y exquisitos… El arte era para el poder establecido algo absolutamente improductivo; en ello radicaba precisamente su poder de subversión. Algo muy distinto a lo que sucede en la actualidad, según mi opinión, en donde el sistema del arte se ha convertido en uno de los cómplices más dóciles de la sociedad postmoderna tardo capitalista, quien mejor la retrata, quien mejor representa el estado de simulación generalizada que la caracteriza… —también las simulaciones del poder institucionalizado.

Lyotard define el arte moderno como aquel que "consagra su ‘pequeña técnica’, como decía Diderot, a presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer: Éste es el ámbito de la pintura moderna"… En muchos aspectos este “presentar lo impresentable” tiene que ver con la concepción de lo sublime en Kant —el sentimiento de lo sublime, decía Kant, tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que, aunque sea en principio, venga a establecerse de acuerdo con un concepto… Si el arte moderno es en alguna medida sublime, lo es porque en todo momento hace alusión a lo impresentable. Pero esta alusión la realiza de forma negativa, presentando formas visibles. La pintura abstracta no es sino un grado de expresión de estos principios, ya que en ella se presenta algo evitando la figuración y la representación. Algunas tendencias del arte contemporáneo son incomprensibles si no se reconoce esta vocación por lo sublime.

¿Y en este vagamundear del arte por la vida y la historia, admirado por el cuerpo o el espíritu, representando lo aparentemente real o divagando acerca de lo impresentable, dónde quedó la belleza? ¿Qué belleza o virtud o bien moral puede regalarnos el arte moderno? Thomas Mann, sutil pensador y autor de obras inolvidables —La Montaña mágica, por ejemplo— plantea sugestivas relaciones entre la belleza, la vida (como realidad) y el espíritu… Thomas Mann se interroga sobre el problema de la belleza: “El problema de la belleza consiste en que el espíritu concibe como ’belleza' a la vida, mientras que ésta concibe como 'belleza' al espíritu...” (...) “Pues la nostalgia va y viene entre el espíritu y la vida. También la vida reclama al espíritu. Dos mundos, cuya relación es erótica sin que la polaridad sexual sea clara, sin que uno represente al principio masculino y el otro al principio femenino; eso son la vida y el espíritu. Por eso no hay entre ellos una unión, sino la breve y embriagadora ilusión de la unión y el entendimiento, una eterna tensión sin solución”. El arte sería algo así como la atracción erótica de la vida hacia el espíritu, del espíritu hacia la vida, entre el espíritu y la vida… ''Y sin embargo es esto lo que hace al arte tan digno de ser amado y ejercitado; es esta maravillosa contradicción de que sea o pueda ser a la vez deleite y tribunal condenatorio, prez y loor de la vida mediante su placentera imitación y aniquilación crítico-moral de la vida, lo que hace que obre suscitando placer en la misma medida en que despierta la conciencia”… No obstante, aunque parezca destilarse cierta actitud positiva hacia el arte y sus virtudes “terapéuticas” sobre la libido existencial, Thomas Mann no espera mucho de su capacidad para remediar otras angustias y peligros: “El arte es el último en hacerse ilusiones con respecto a su influencia sobre el destino de los hombres. Desdeñoso de lo malo, no ha podido nunca detener el triunfo del mal. Preocupado por dar un sentido, no ha podido nunca evitar los más sangrantes sinsentidos. No constituye un poder, es sólo un consuelo”…

“El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica”… —quien así se expresa es Arthur Coleman Danto, uno de los más influyentes críticos y teorizadores sobre el arte contemporáneo en las últimas décadas y autor del polémico artículo El final del arte (1984) de gran trascendencia en el debate sobre el arte actual. Sobre la belleza, por ejemplo, Danto reconoce que en la actualidad “la belleza casi ha desaparecido del discurso artístico. Era algo que preocupaba a principios de siglo, pero ahora la gente se queda atónita si se le habla de este tema. Ha desaparecido. Sigue habiendo alguna conexión entre arte y belleza, pero no es tan profunda como antes” (...) “En mi opinión, si la gente vuelve al concepto de belleza hay que plantearse qué significado tiene ahora el concepto de belleza. Qué propósito cumple o para qué sirve esta belleza. El arte es una propuesta, no sólo objetos bellos. Si lo son es porque esto contribuye a su significado artístico”... ¿Cualquier objeto puede ser una obra de arte? “Sí —responde el crítico norteamericano— cualquiera puede serlo, pero eso no quiere decir que cualquiera lo sea. Hay unas restricciones, pero lo que no hay son limitaciones en relación a qué aspecto podría tener este objeto artístico. Por ejemplo, este cenicero que está encima de la mesa no es arte ahora en cuanto objeto, pero no sé si podría serlo en otro contexto. Diría que habría que plantearse qué significa y cómo está conectado con la obra del artista y su contenido” (…) “En nuestra narrativa, al principio sólo la mimesis era arte, después varias cosas fueron arte pero cada una trató de extinguir a sus competidoras, y finalmente, se volvió claro que no había constreñimientos filosóficos o estilísticos. La obra de arte no tiene que ser de un modo especial. Y éste es el presente y, como dije, el momento final de la narrativa maestra. Es el fin del relato”… La crónica de una muerte anunciada a la cual Danto dedica los últimos párrafos de su artículo El final del arte: “… puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de «dirección» deja de tener sentido. La decoración, la auto-expresión y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables. El arte siempre tendrá un papel que desempeñar si los artistas así lo desean. Su libertad acaba en su propia realización, pero siempre dispondremos de un arte servil. Las instituciones del mundo del arte (galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas), que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. Es difícil predecir lo feliz que nos hará esta felicidad, pero fíjense en cómo ha hecho furor la gastronomía en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia”… —Confieso: es un inmenso privilegio sobrevivir todavía en los últimos estertores del arte y la belleza…

Fotos: de la serie "Mis paseos por el MoMA de New York"; enero 2005

Hoy, lunes, sigo hablándote sobre estética... No basta con amar si quieres aprender el Arte de Amar...

Es cierto que el arte se ha ocupado durante mucho tiempo en revelar, representar o alcanzar la belleza —o se ha justificado como un medio privilegiado para tales objetivos. Pero ni el concepto clásico de “mimesis”, ni siquiera su acepción decimonónica que valoraba tanto la imitación de la realidad como la interpretación subjetiva de la naturaleza por el artista, son suficientes para explicar este tropismo hacia la belleza. Además, buena parte de los pensamiento estéticos y movimientos artísticos del siglo XX recorrieron caminos alternativos que nada o muy poco tienen que ver con la “imitación” de la naturaleza, sino todo lo contrario… El simbolismo, el cubismo, el Dadà y el surrealismo, los distintos conceptos y expresiones abstractos, por ejemplo, se enfrentaron radicalmente con aquella concepción del arte como imitación, e incluso como reflejo distorsionado del mundo real; sus intenciones eran bien distintas. El cubismo es un buen ejemplo de ello, representando un mundo ya decididamente fragmentado tras la explosión de las “Grandes Verdades” (entre ellas las estéticas) por el impacto decisivo de aquel nuevo estado de cosas y pensamientos: la segunda revolución industrial, el nuevo impulso tecnológico, el asentamiento de la nueva economía liberal librecambista, el desarrollo capitalista, los conflictos más evidentes de la lucha de clases, el evolucionismo darwiniano, el marxismo, el nihilismo “nietzscheano”, el psicoanálisis, y muy pronto el relativismo y la mecánica cuántica… Y es que las ideas tampoco pueden durar y servir eternamente, aunque se adapten “miméticamente” a las circunstancias…

¿Y por qué la belleza? ¿Qué es la belleza? ¿Aquello que, además de bueno, es agradable —como afirmaba Aristóteles? ¿O “sólo lo feo es bello” —según la provocación de A. Solin? ¿Qué verdad representa la belleza? Si el arte aparece como una ilusión alejada de la realidad o como un mejoramiento (ilusorio) de esta realidad, haciéndola bella, ¿no estaremos también aceptando que la belleza no es sólo un atributo de la verdad sino también de la ficción? ¿Podemos seguir sosteniendo, como hacía Hegel y el idealismo alemán, que la verdad es una condición necesaria de la belleza, que la vocación del arte es el descubrimiento de la verdad? ¿Dónde habita la belleza, cómo se manifiesta, cómo y por qué la reconocemos, por qué nos conmueve todavía?

Desde la Antigüedad la belleza se ha refugiado en conceptos tales como “armonía”, “simetría”, “proporción”. Esta visión cuantitativa y numérica de la belleza reconocible en el orden, proporción canónica e interrelaciones armónicas y/o simétricas entre las partes ya fue defendida por Platón —“La conservación de la medida y la proporción es siempre algo bello”— y por Aristóteles —“La belleza consiste en una magnitud y disposición ordenadas”—, y también por Plotino, que a la mera proporción y orden de las cosas agregó significativamente la existencia de un “alma” que se expresa a través de ellas y las ilumina. Esta nueva noción de iluminación es la que llevó a Tomás de Aquino a ratificar que “a la razón de la belleza y el decoro concurre la claridad y la debida proporción” y a definir sencilla y rotundamente que la belleza es “el esplendor de la forma”.

¿Pero de qué belleza hablaban nuestros maestros clásicos, a qué se referían? ¿A una belleza real diferente de una abstracta? ¿A una belleza física distinta de una belleza espiritual, como los estoicos? ¿A la belleza que descansa en los números, en el cuerpo, en el alma, en la gracia? Ya en el siglo XVII, se hablaba de belleza esencial y natural, de belleza placentera y belleza útil o conveniente, rara o novedosa. Poco después Sulzer distingue ya en la belleza la variada condición de lo elegante, lo espléndido, lo apasionado… así, hasta llegar a Hume y su radical subjetivismo: “La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Subjetivismo al que parecen enfrentarse Baumgarten y Hegel con sus hipótesis de belleza-perfección y belleza-ideal: “La belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial” (Hegel). En resumen, una evolución histórica en apariencia contradictoria

No nos debería sorprender considerar la belleza como un término equívoco, bien al contrario; acaso sea su ambigüedad, su polisemia, su histórica y característica desemantización las que la identifican y convierten en una eficaz figura retórica. La belleza es como un rostro de mil caras (esquivas), un cuerpo en permanente e imprevisible metamorfosis, un alma indeterminada y transparente… La variedad de objetos y cosas, de ideas, sensaciones y sentimientos, pensamientos, que se atribuyen la belleza (o que adjetivamos como bellos) demuestran esta diversa extensión y “modulación” de la belleza. Junto a la belleza geométrica y proporcionada de las formas, la simetría, la armonía, a las que antes me he referido, aparecen ya en el mundo clásico romano, y luego posteriormente en el mundo medieval, otros nuevos conceptos que merodean o atraviesan los territorios indeterminados de la belleza: “lo sublime”, el encanto, la atracción y la gracia, lo decorativo (bonito), el ornamento, el decoro y la “dignidad” de las cosas, la sutileza, lo esmerado, e incluso la “aptitud”… una variedad de belleza sobre todo reconocible en la arquitectura, que designaba indistintamente la adecuación a un fin, la aptitud social o la utilidad práctica de un objeto. Entre estos conceptos que participan de múltiples maneras de los valores indefinidos de la belleza o, más bien, la identifican, quizá sean “la sublimidad” —la hipótesis de “lo sublime” como “capacidad de entusiasmar y elevar el espíritu, unida a la grandiosidad del pensamiento y la profundidad de las emociones” (Tatarkiewicz)— y su “aptitud” o utilidad, los que representarían los límites imprecisos de la belleza; límites casi siempre opuestos, antagónicos, tradicionalmente considerados en las antípodas del territorio de significación de la belleza, y que modernamente hemos intentado conciliar y aproximar en las, así mismo, indefinidas “repúblicas” del arte y el diseño —lo útil, y además bello—, desdibujando sus fronteras convencionales…

Kant es uno de los grandes autores que reflexionaron sobre la belleza y “lo sublime”, incluyéndolos entre sus juicios estéticos y añadiendo nuevas sugestiones y categorías, como la del “gusto”, que han tenido gran influencia en la filosofía estética hasta nuestros días. Para Kant, el “juicio del gusto” no presupone una representación bajo un concepto determinado, sino que afirma una relación entre la representación y una satisfacción especial “desinteresada”; la satisfacción estética la puede provocar un objeto que aunque no tenga función alguna posee una intención en su forma, una cierta totalidad formal ordenada para su comprensión y admiración —tiene una “intencionalidad sin intención”. Así mismo, el juicio del gusto se diferencia del mero placer sensible porque no impone obligación alguna de aceptarlo ni exige ser respaldado por razones… Ningún argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto, pero su lógica da pie a una aceptación general: por ejemplo, “esta flor es bella” —esto no significa que cuando nos sentimos impresionados por una cosa podamos garantizar que todos los demás se sienten afectados de la misma manera, sin embargo sí podemos garantizar que la posibilidad general de compartir conocimientos presupone en cada uno de nosotros una cierta cooperación en un entendimiento e imaginación universales, es decir que todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones de percepción, esta armonía a través de sus facultades cognoscitivas. Por ello, un verdadero “juicio de gusto” puede aspirar legítimamente a ser verdadero para todos, a consumar su condición de “universalidad subjetiva”.

El sistema idealista mejor articulado fue sin duda el de Hegel. Para Hegel, la “Idea” —el concepto en su más elevado estadio de desarrollo dialéctico— se encarna en formas materiales en el arte, esto es la “belleza”. Cuando lo material es espiritualizado en el arte se da a la vez una revelación cognoscitiva de la verdad al tiempo que una “revigorización” del espectador. Para Hegel la misma naturaleza era un producto del espíritu o el resultado de la acción de la historia, por tanto no existiría diferencia objetiva entre belleza natural y la belleza artística: “Sólo lo espiritual es verdadero. Lo que existe sólo existe en la medida de su espiritualidad. Lo bello natural es, pues, un reflejo del espíritu. Debe ser concebido como un modo incompleto del espíritu, como un modo contenido en él mismo en el espíritu, como un modo privado de independencia pero subordinado al espíritu”.

En muchos sentidos las tesis hegelianas venían a superar aquellas ideas de Kant sobre la belleza y la reflexión estética. Kant quería distinguir entre dos tipos de belleza, una natural y otra artificial o artística. Kant fundamentaba en el “gusto” la facultad de reconocer y apreciar la belleza natural; la belleza artística, sin embargo, construida esencialmente desde lo cultural, histórico y los valores sociales, tenía como fundamento al “genio”. Aunque las ideas hegelianas intentaban superar las de Kant, éstas resistieron y sirvieron de base a buena parte del sentir romántico en el arte. La doctrina del gusto como vivacidad de las “facultades del alma” abría las posibilidades de una estética sostenida por “el hacer” y “sentir” del genio… Al otorgar al “genio” la capacidad “de expresar sin conocimiento ni ciencia la armonía anímica y de esta forma incendiar el ánimo y templar el carácter” quedó expedita la vía hacia una estética romántica —en la que el genio es la principal sustancia en la producción de una obra de arte y el juicio estético sobre ella tiene como principal referencia la propia vida del artista. En el sentimiento romántico de raíz postkantiana, el arte sólo podía tener como objeto la vivencia, su sentido era provocar una experiencia vital “fuerte” e intensa capaz de conmover la existencia y transformar esencialmente nuestras actitudes frente a la vida —las del artista y las del espectador conmovido. Este pensamiento contaminó eficazmente el sentir moderno en sus orígenes, nacido en las interioridades del Romanticismo y diseminado en sus secuelas, sobreviviendo con gran fortuna y con múltiples acentos particulares hasta nuestros días a través de algunos de los grupos y movimientos de vanguardia más significativos del siglo XX. Y no sólo desde el lado de los artistas, sino sobre todo desde el juicio que le merece a la sociedad el hacer y el sentir de los artistas y el objeto de su creación. Como en otros casos, la mirada de la generalidad social sobre el arte y los artistas ha sido —es, todavía— más romántica e irracional que la de sus descreídos y privilegiados intérpretes y creadores…

Dibujo: "Fryzjer" (Serie Grandes Viajes), Izabella Jagiello, 2007

Déjame que hoy te escriba de cosas antiguas: del Arte y la belleza, por ejemplo... —Conversaciones sobre estética (I)

“Arte es aquello que todos saben lo que es”, afirmaba axiomáticamente Benedetto Croce, aceptando la posibilidad de un conocimiento intuitivo anterior que nos permite reconocer el arte cuando se hace presente; conclusión semejante a la que llegan Wittgenstein y sus discípulos al renunciar a definir esta toma de conciencia —“Respecto a una respuesta que no pueda expresarse, tampoco cabe expresar la pregunta”…. Es probable que con tales afirmaciones axiomáticas se resolviera radicalmente el problema de conciencia en el arte y la necesidad de inventar argumentos que lo sostengan, pero impedirían también al lenguaje expresarse, arrinconando al arte, a la belleza, a la experiencia estética, a los confines oscuros de lo que no se puede hablar… Afortunadamente la historia de las ideas y el pensamiento estético evidencian que al ser humano le han interesado estos temas, acaso excesivamente, y que a través de sus interrogantes y respuestas ha redactado algunas de las páginas más brillantes de su lenguaje. Se ha escrito tanto sobre el arte, la belleza, la experiencia estética, como se han creado objetos considerados artísticos, buscado compulsivamente la belleza hasta donde no la hay y experimentado sensible e intelectualmente las presencias de ese mundo real, a la vez que subjetivo, que adjetivamos con esperanza como estético… El lenguaje debe estar a la altura de las circunstancias, es decir ser tan hermoso, inquietante o evocador como las cosas y sensaciones a las que se refiere, o por lo menos intentarlo.

Durante siglos, desde el pensamiento clásico, el arte se identificaba con la imitación: “mimesis”. Sócrates ya sostenía que pintar no era sino imitar a los seres de la naturaleza. Platón fue el primer gran filósofo que aborda el tema desde un punto de vista estético. El arte —“tekné”— era una destreza intelectual o manual que requería cierto conocimiento y habilidad a fin de producir (crear) algo. Pero al ser el mundo material una copia que imita la naturaleza y al tiempo participa del mundo inteligible de las ideas, todo arte sería una imitación de una imitación, es decir productos de bajo nivel ontológico que apenas aportan conocimiento alguno; la imitación operada por el arte tendría pues un valor disminuido (al ser copia de una copia es como la “sombra de una sombra”). El arte actuaría como un espejo que reproduce las imágenes efímeras y huidizas de lo real. Para Platón sólo era válida la imitación de las ideas: la belleza es, según Platón, una idea que se refleja en las cosas. La noción de belleza nos lleva más allá de la apariencia inmediata de la realidad en las cosas. Es sólo en esta experiencia de lo bello, en el “aparecer” como cosas bellas, donde se nos muestra la idea como idea más allá de su apariencia inmediata… El amor —“eros”— es el impulso hacia la belleza, hacia el mundo de las ideas, lo inteligible; las bellezas parciales de las cosas bellas son como escalones por los que ascendemos hacia el verdadero conocimiento y sabiduría…

Aristóteles sin embargo consideraba que la imitación era una inclinación innata del ser humano. Esta imitación no sería una copia servil del modelo original, sino que estaría condicionada por su pulsión de búsqueda de lo verosímil y lo universal, procurando una cierta idealización de la realidad imitada: “conviene que un pintor embellezca y supere a su modelo”… Plotino, continuador de las ideas de Platón, tuvo el acierto de incluir la belleza junto a la verdad y la bondad en la filosofía, ampliando los territorios de la estética hasta casi los propios de la moral y la metafísica. En Plotino el concepto de imitación no es algo negativo en sí, pues las cosas de la naturaleza son a su vez imágenes de algo superior —el mundo de las ideas—, por lo que el arte sería una imitación de lo perfecto, o de la “Idea” perfecta, de la cual emana lo sensible. Las reflexiones de Plotino, que impregnaron buena parte de la estética occidental desde su tiempo —siglo III— hasta el mundo moderno, podrían resumirse en los siguientes enunciados: hay que distinguir entre el “Bien” y la “belleza”, ya que la belleza provendría del Bien; también hay que distinguir entre la belleza inteligible y la belleza sensorial; la belleza formal de las cosas consiste en la participación en “una forma ideal”, no simplemente de la proporción y la simetría (como afirmaban los Pitagóricos, Platón y Aristóteles); el medio para alcanzar la belleza es el arte y sus métodos serían la “dialéctica” y la práctica de las virtudes. El artista —el músico, filósofo, poeta o “enamoradizo”— a través de la práctica de sus artes alcanza cierto grado de inteligibilidad que le hace capaz de llegar a la belleza y de ahí al “Uno-bien” (Dios). Al igual que Platón —“merece la pena la vida del hombre cuando contemple la Belleza en sí”—, Plotino coincide que nuestra meta es la de conocer y contemplar el “Bien Supremo”, y para lograrlo es preciso haber obtenido la revelación de la belleza (por medio de las artes, por ejemplo).

Derivadas de esta concepción de imitación “no servil” que transciende el modelo, podemos relacionar también las teorías que conciben al arte como expresión visible de lo invisible, y al artista como una especie de “médium” que convoca el espectro de lo divino, que intuye la interioridad más profunda de las cosas y tiene como misión revelar y hacer visible lo oculto u oscurecido en su propio abismo... No tan alejadas de esta teoría “trascendental” estarían los planteamientos más simbolistas de Hegel –“el arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es”– e incluso del formalismo de Zamoyiski –“el arte es todo aquello surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo”.

Pero volvamos al concepto de “tekné”, sin duda más eficaz para acercarnos a aquellas primeras cuestiones sobre el conocimiento o la habilidad (artísticas) de crear algo (artístico). Podemos empezar por la definición de Tatarkiewicz para reordenar nuestras ideas: “Arte es una actividad humana consciente, capaz a) de producir belleza a través de formas (realistas o abstractas) que valen por sí mismas, b) de expresar el mundo interior del artista, y c) de generar deleite, emoción o choque”. Tatarkiewicz plantea pues el arte como “una actividad humana consciente”, concepción y origen de la obra de arte que discurre a contracorriente de las teorías dominantes de la estética tradicional que sostenían el carácter inconsciente de la creación artística o su origen en el genio creador del artista.

Kant creía que “el genio es favorecido por la naturaleza y hay que considerarlo un fenómeno raro”. Scheleirmacher, en la misma línea, consideraba que “los genios despiertan en el hombre los gérmenes dormidos de una humanidad mejor. Son sacerdotes de un orden superior que anuncia el sentido íntimo de todos los secretos espirituales”. Ambos autores depositan esta noción de “genio” en un cierto tipo de ley inconsciente similar a la que opera en la naturaleza y de la cual sería una nueva manifestación orgánica evolutiva —idea no muy lejana a la del “inconsciente colectivo” de Jung, que propone la existencia de una sabiduría acumulada por el ser humano durante milenios que se expresa a través de “arquetipos”, imágenes y símbolos más o menos semejantes que encontramos en diferentes culturas sin aparente conexión y que se manifiestan y reconocemos sobre todo en infinidad de obras de arte. Estas ideas sobre el origen de la creación artística en el ámbito del inconsciente las reconocemos también en Platón y Leibniz —teoría de las “mónadas”— y en Hegel, Schopenhauer y Schelling, entre otros, que coinciden en entender que la “energía creadora” brota de lo más profundo del ser humano, de su inconsciente, y se reconoce en la inspiración… Imaginación e inspiración serían dos facultades fundamentales, necesarias, para la mayoría de los pensadores que avalan el origen inconsciente de la creación artística, y la fantasía como motor de la creatividad. A ello se refiere también Freud cuando plantea que los instintos reprimidos buscan su satisfacción en la fantasía y retornan al mundo concreto estableciendo una nueva realidad; los productos artísticos formarían parte de ese “reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos, y el mundo de la fantasía que los realiza”. Teoría psicoanalista a la que se sumaron los surrealistas y sus valedores, como Breton —con su propuesta del acto surrealista como “automatismo psíquico puro”—, Dalí —que consideraba la creación artística como “una actividad crítica paranoica”—, y en general todos aquellos que han concebido la creación artística como un método espontáneo de conocimiento irracional basado en asociaciones interpretativas de los fenómenos delirantes…

La consideración más moderna del Arte como una “actividad consciente”, según la definición de Tatarkiewicz, concilia algunos conceptos sobre la creación artística que se habían mantenido en discusión a lo largo de la historia de las ideas estéticas. Hasta el mundo medieval sobrevivió la idea del artista como imitador, su creatividad no sería más que una emanación, un reflejo, de la verdadera creatividad, la divina… El Renacimiento reconoció en el artista otras facultades, otros dones, como planteaba Baltasar Gracián: “El arte es, como si dijéramos, un segundo creador de la naturaleza; ha añadido otro mundo al anterior, le ha dado una perfección que el otro no posee en sí mismo; y al llegar a unirse con la naturaleza, cada día obra nuevos milagros”… El artista, más allá de ser un mero imitador, empieza a ser considerado principalmente un inventor, alguien que descubre, que modifica, que crea nuevas realidades a través de su imaginación. Aunque por mucho tiempo esta “nueva” cualidad del artista como auténtico creador estará sometida básicamente a los principios ideales de la búsqueda de la verdad y la belleza, y el artista seguirá mediatizado por su relativa falta de libertad hasta épocas recientes, es indudable que abrió un horizonte ilimitado de finalidades y proyectos “sobre sí mismo” en el arte hasta entonces inimaginable, cuyas consecuencias últimas las estamos asumiendo (disfrutando, sufriendo) definitivamente en la actualidad…

(continuará… por supuesto)

Foto: "Tribuna de las Cariátides" en el Erecteion, Acrópolis de Atenas; septiembre 2006